A Madonna az égi, éteri női szépség esszenciáját megfogalmazó különleges portré Czóbel Béla festészetében. Expresszív ecsetkezelése a legjobb párizsi modern mestereket idézi Picassótól kezdve Modiglianin keresztül Rouault-ig. A legendás Fruchter-gyűjtemény részeként, a Genthon István által írt monográfia címlapképeként vált az életmű egyik ünnepelt kulcsdarabjává. Ezért kerülhetett be Németh Lajos kivételes rangú, Modern magyar művészet című összefoglaló alapkötetének pár színes képtáblája közé mint ikonikus kortárs klasszikus.
1944-ben egy művészeti újságíró, Lóránth László levelet írt a Párizsban és Budapesten is nagyra tartott festőnek, a franciás modernség legsikeresebb magyar figurájának, Czóbel Bélának. Az alkotói elvekre kíváncsi kritikus nemleges, mégis kifejező választ kapott a festőtől: „Művészeti teóriáim nincsenek, s így nem is tehetek eleget abbeli kívánságának, hogy ilyesmit írjak […] Egy festő gondolkozzék vonalakban, formákban, színekben, amik a kifejező eszközei, s oldja meg az eléje táruló problémákat e módon, a saját nyelvén. A többi mind irodalom. Különben ez elég feladat és határtalan, mert nem a kézzelfoghatót kell hogy lássa, hanem ami a dolgok mögött van.” Czóbel nem volt teoretikus alkat, katedrát se kívánt magának, esszéket se közölt lapokban, ő mindent a festékkel és az ecsettel kívánt elmondani. Vérbő expresszionizmusa a testi matériát ünnepli, akárcsak a fauvizmussal induló festő pályatársai túlnyomó többségének munkássága. Az evilági ábrázolás laboratóriumi alapesetei érdekelték, azért szinte csak a leghagyományosabb, de a modernek körében is népszerű műfajokban alkotott: tájképek, csendéletek, portrék és aktok. A most vizsgált alkotás, a vallásos ábrázolások hagyományát megidéző Madonna ezért egészen unikális az életműben; a sok száz éves európai klasszikus művészetet megidéző címével könnyen megtalálható a Czóbel-katalógusok műtárgyjegyzékében.
A portré első pillantásra teljesen beleilleszkedik az érett Czóbel – „második francia korszaka” során kiforrott – stílusvilágába. Széles, darabos, „vattás-expresszív” ecsetvonásokból felépített kompozíció, a fauvizmusból kisarjadó primitivista ábrázolásmód archaikus egyszerűségével megjelenítve. A művész által kedvelt fél- és háromnegyed alakos portrékhoz képest a képkivágás szűkebb, bele lehet érezni az ikonok zártabb ábrázolási sémáit. A gomolygó sötét ecsetvonásokkal érzékeltetett háttér előtt egy mellkép bomlik ki: a Modigliani-féle kecses nőket idéző arc, mandulavágású, óriási szemekkel, piros ajkakkal, középen elválasztott, hosszú sötétbarna hajjal. Karcsú nyakát fehér szegélyű rozsdavörös köntös és világos ruha keretezi. A lányalak fejét királykék kendő veszi körbe, madonnás megjelenést adva a műtermi modellnek. A kép okkeres ragyogása a pravoszláv ikonok gyertyafényes arany csillogását kölcsönzi a jellegzetesen czóbeles sötét tónusoknak. A Madonna egészen különleges darabja az életműnek, az éteri női szépség megfogalmazása, nem véletlenül volt a legendás Fruchter-gyűjtemény féltett kincse, az olyan vérbő, érzéki ellenpontot képező portrékkal együtt, mint a Cigánylány.
Fruchter Lajos, a mecénás gyűjtő
Fruchter Lajos (1882–1953) a két világháború közötti időszak egyik legkiemelkedőbb magyar gyűjtőegyéniségeként él a művészeti emlékezetben. Közeli barátja, Bernáth Aurél szerint a „Gresham-asztaltársaság elsőrangú beltagja volt, külső székhellyel”; olyan greshames, aki ritkán járt el a kávéházi törzshelyre, de szinte minden héten vendégül látta a csoport tagjait naphegyi villájában. Egyesek szerint mecénás volt, mások szerint rajongó gyűjtő, de mindenképp a perfekcionizmus megszállottja.
Ahogy Rockenbauer Zoltán írta portrétanulmányában: „minden gyűjtemény a maga nemében önálló alkotás: a tulajdonos ízlésének, művészetszeretetének, áldozatkészségének állít emléket. Fruchter Lajosé pedig valóban minden ízében kidolgozott, letisztult mestermű volt.” A szegény családból származó mérnök az Angol Elemi és a Bázeli Tűzkárbiztosító budapesti fiókvállalatának igazgatójaként vált az 1920–30-as évek meghatározó gyűjtőjévé. Az intenzív kollekciógyarapítás évei alatt összeállított anyagában olyan remekművek függtek nála egymás mellett, amelyek azóta a hazai múzeumok féltve őrzött kincsei, többek között Bernáth Auréltól az Önarckép sárga kabátban (1930, Magyar Nemzeti Galéria), Derkovits Gyulától a Végzés (1930, Magyar Nemzeti Galéria), Berény Róberttől a Kapirgáló (1933–1934, Magyar Nemzeti Galéria), Márffy Ödöntől a Vacsorázó társaság (1930, Fővárosi Képtár) vagy Czóbel Bélától a Lila csendélet (1930-as évek, Fővárosi Képtár).
A magyar gyűjtéstörténet kiváló kutatója, Mravik László szerint Fruchter Tigris utcai villája sokak számára példaértékkel bírt: „az emeleten, a családi élet színterén helyezte el a régi, klasszikus munkákat, a társasági élet színterén, a földszinten pedig a maguk korában meghökkentő moderneket. Fruchter Lajos ezzel a lépéssel igen sokat tett azért, hogy a modern mesterek munkáit jobban vásárolják, mint azelőtt, s ha némelyek csak a divat kedvéért, s nem ízlésük csiszoltsága okán lettek is képvásárlóvá, ez is szerfelett hasznos volt. A sznobizmust nem szabad lebecsülni, mert végül is hatékony kultúra- és művészetpártolási eszköz. A Fruchter-villa földszinti szobáiban lényegében közszemlére tett képek és szobrok alapján alakította ki a maga modern berendezését Jakobovits Jenő, Cseh-Szombathy László, Oltványi Imre és Radnai Béla.”
Fruchter útja Czóbelig
Fruchter megírta gyűjtővé válásának hosszas történetét. (Az eredeti kéziratot a Művészettörténeti Intézet Adattára őrzi, a következő oldalakon ebből idézünk.) Az előképzettség nélküli ifjút előbb a negédes századfordulós zsánerek bűvölték el, majd a képügynökök által forgalmazott tájképek. Annyira izgatta a festmények világa, hogy önművelésbe fogott: múzeumokba járt és olvasta a pesti lapok rendszeres tárlatkritikáit. Elkezdett költekezni a Műcsarnok kiállításain, innen már Csók István- és Vaszary János-mű is került birtokába. (Ezek megvételét már, szemben a korábbiakkal, később sem bánta meg.) Az első világháború utáni ínséges időszak árverésein „tücsköt-bogarat” összevásárolt, de közben megismerkedett a Szépművészeti Múzeum igazgatójával, Petrovics Elekkel, a „művészet apostolával”. Ekkor már a 19. század összes híres magyar festőjétől őrzött művet Markó Károlytól Munkácsyig, de beszerzett Rippl-Rónai- és Ferenczy Károly-képeket is. Tigris utcai lakása – ahová 1924-ben költöztek – művészek és művészettörténészek állandó találkozóhelyévé vált.
A fiatal modernekről a Gresham-kör nagy szervezője, Oltványi-Ártinger Imre jóvoltából hallott először 1929-ben. Oltványi lakásán valósággal lebilincselte a „festmények soha nem látott újszerűsége”: Egry, Bernáth, Berény, Szőnyi, Szobotka és Derkovits. Fruchtert lenyűgözte az ismeretlen fiatal művészek modernsége. Ahogy visszaemlékezéseiben megírta: „részegen támolyogtam egyik képtől a másikhoz. Amikor magamhoz tértem, megkérdeztem tőle, hol találhatók ezek a festők, szeretnék velük megismerkedni.” Egymás után kereste fel a művészeket, olyan „mohósággal” vetve bele magát gyűjtésükbe, hogy hamar megtelt a lakás.
Fruchter hamarosan saját lábára állt professzionális műgyűjtőként. Biztos kvalitásérzéke birtokában elkezdte felfedezni a fiatal nemzedék új tehetségeit, Hincz Gyulától Ámos Imréig. A sok újdonság között bukkant fel az akkor már rég külföldön élő Czóbel Béla is. Ahogy visszaemlékezésében írta: „Már ekkor Czóbel Béla nevét is kiejtette valaki előttem. Ha nem csalódom, Lehel Ferenc. A művész, aki Párizsban élt, bár Budapesten született, itt a hosszú távollét folytán teljesen ismeretlen volt és csak a Párizst járt művészek hozták haza hírét. Igen jó hírét. Megtudtam, hogy Perlrott Csabának van egy Czóbel-képe, melytől megválna. Nála aztán kiderült, hogy egy aquarell félaktról van szó. Megszereztem.” Így indult az ismerkedés Czóbel festészetével. Amikor a Tamás Galéria – 1931 elején – kiállítást rendezett a párizsi magyar mester franciás festményeiből, Fruchter az elsők között látta a műveket és többet meg is szerzett közülük. A művész Párizsból is küldött képet pesti rajongójának, de rendszeresen akkor vásárolt tőle, amikor itthon tartózkodott. „Ebben az időben – írta – még senki sem érdeklődött művészete iránt, úgyhogy magam választhattam nekem mindig nagyon tetsző képei között.”
Fruchter vett műveket Czóbel párizsi galériásától is, de még nagyobb lökést adott a kollekció gyarapításához a festő hazatelepülése. Ahogy írja visszaemlékezéseiben: „Hazatérése óta gyűjteményem sok itthon festett képével gazdagodott. Nem említve színpompás csendéleteinek egész sorozatát, hozzám került az ezerkilenszáznegyvenben festett hatvani tájképe, gyűjteményem egyik legkedvesebb darabja. »Olvasónője zöld könyvvel«, szokatlan ellágyulás a festő keménykötésű művészetében és négy más figurális képe, melyek ugyancsak tartják legjobb festményeinek színvonalát. Ezek a »Fésülködő«, a »Zöldruhás nő«, a »Cigánylány« és a kis »Madonna«. […] A »Zöldruhás nő«-ben és a kis »Madonná«-ban a lélekábrázolás szépsége uralkodik, míg a »Cigánylányt« a festői bravúr – mely távolról sem felszínes – sorozza a művész legjobb munkái közé.” Az ikonszerű komolyságú Madonna a gyűjteményben olyan érzéki szépségű képekkel talált otthonra, mint a sokszor vele együtt szerepeltetett Cigánylány.
Czóbel lelkes híve
Mikor Fruchter megvette első Czóbel-festményeit a Tamás Galériából 1931-ben, a Szépművészeti Múzeumnak – Petrovics kérésére – megvásárolt egy tájképet is. Ekkoriban a Nyolcak egykori tagját a műgyűjtők alig ismerték Budapesten; nem véletlenül büszkélkedett így Fruchter: „Talán szerénytelenség nélkül állapíthatom meg, hogy itthon én ismertettem meg gyűjtőinkkel és más érdeklődőkkel Czóbel művészi jelentőségét. Ez nem ment máról-holnapra, és olyan ellenállást kellett leküzdenem, melyet ma már aligha lehet még csak elképzelni is.” Fruchternek tényleg nem volt könnyű dolga! Czóbel franciás, vad festőisége süket fülekre talált itthon az 1920-as években, még a jó szemű Elek Artúr is – ismeretlenül – egy „keserűséggel telítődött lázadó és örök elégedetlenségtől zaklatott lelket” képzelt bele az alkotóba Az Ujság hasábjain megjelentetett recenziójában. A gyűjtő viszont a „szépséget” és a „gazdag életörömöt” látta meg műveiben, hasonlóan azokhoz a vevőkhöz, akik baráti köréből kerültek ki. (Az 1932-es Ernst múzeumbeli kiállításán pedig az intézmény házi művészettörténészétől, Lázár Bélától kellett megvédenie Czóbelt.)
A gyűjtő és a festő között állandó levélváltás zajlott. 1932-ben Czóbel például pesszimista sorokat írt kedves támogatójának (Kratochwill Mimi közölte 2001-es monográfiájában): „Lássa, mégis több az ellenzőm, mint a hívem. És ez rendjében van így. De Ön az én hívem, így ritka ember és ezért is nagyon becsülöm. A többiekkel nem törődöm.” Czóbel borúlátása nem volt indokolt, 1933-ban megkapta a Szinyei-díjat (ennek kapcsán panaszkodott), sőt képeiből többet beválogattak – Fruchter gyűjteményéből – a Velencei Biennálé következő évi anyagába. Mikor 1939-ben, a háború kitörése előtt hazalátogató Czóbel itthon ragadt, már nemcsak régi barátja vásárolt tőle folyamatosan, hanem támogatóinak egyre növekvő tábora is. Ahogy Fruchter írta visszaemlékezéseiben: „Czóbel hazatérése után is eltartott még egy ideig, míg képeinek szépsége átment a köztudatba. Élénk propagandát fejtettem ki érdekében, melyben ő semmiképpen sem támogatott, ami – az erkölcs törvényei szerint – becsületére válik, de az én szerepemet bizony nem tette könnyebbé. Nem volt simulékony természet, talán kicsit túlságosan is szókimondó, de – majdnem azt mondhatnám – gyermekes charme volt benne. Nem tülekedett, nem harcolt sem anyagi, sem erkölcsi javakért, de nagyon tudatában volt művészi rangjának.” Végül Fruchter boldogan nyugtázta a fejleményeket: „A jövő engem igazolt.”
Fruchter új otthonában, Szentendrén már nem látogatta a letelepült festőt, műgyűjtői pályafutása 1941-ben lezárult. Ő maga is csak nagy szerencsével élte túl a vészkorszakot, gyűjteménye pedig a Szépművészeti Múzeum pincéjében vészelte át az ostromot. (Innen kerültek vissza hozzá a sértetlen művek 1945-ben.) Fruchter örök optimista volt. Amikor egy hirtelen jött betegség elvitte 1953-ban, az a Bernáth Aurél mondott gyászbeszédet a temetésén, aki évtizedeken át jó barátja volt. A múzsa körül című kötetében így jellemezte a gyűjtő mecénás derűlátó természetét: „Amikor az első zsidótörvény jött, azt mondta: – több nem jön! Bombázáskor ezt mondta: – nem olyan veszélyes! Áttelepüléskor a svéd zsidóházban ezt mondta: – Együtt van a család, mi bajom lehet? A kórházban a rákoperáció után ezt mondta: – Aurélkám, remekül sikerült, most aztán már igazán minden rendben van. Kilenc hónapra rá meghalt.” Fruchter halála után gyűjteményének anyaga részint a család tulajdonában maradt (ahogy történt az olyan kiváló főművekkel, mint a Madonna), részint más kimagasló kollekciókba került. Ahogy Rockenbauer Zoltán írta portrétanulmányában: „A hagyatékból azóta több tucat kimagasló alkotás került közintézményekbe: többek közt a Magyar Nemzeti Galériába, a Fővárosi Képtárba, a szentendrei Ferenczy Múzeumba, illetve hazai és külföldi magángyűjteményekbe. A műkereskedelemben az »egykori Fruchter-gyűjtemény darabja« proveniencia adat biztos ajánlólevél a sikeres értékesítéshez.” A néhai Fruchter-gyűjtemény magánkézben őrzött Czóbel-képei között is kivételes hangot képvisel a Madonna belső izzásával, ikonszerű delejével és időtlen szépségével.
Második francia korszak
Hosszas csavargás után Czóbel Béla 1925-ban újra letelepedett – már másodjára – a modern festészet központjában, Párizsban. Ekkor már több évtizednyi pályafutás állt mögötte: Rippl-Rónai Royal szállóbeli kiállítását látva jegyezte el magát a modern festészettel 1900-ban, a következő években eljárt Nagybányára, 1903-ban megfordult a legendás párizsi Julian Akadémián, és annyira magával ragadták az Őszi Szalonon és a Függetlenek Szalonján látott modernek, hogy hazavitte magával Nagybányára a fauve szellemiséget, kirobbantva a neósok házi forradalmát. Párizsba visszatérve megkapta a vadak keresztapjától, Louis Vauxcelles-től a „faragatlan fauve” titulust, miközben a legjobb avantgárdista körökben forgolódott, Matisse és Picasso környezetében, a Stein szalon rendszeres vendégeként. A francia fővárosban építette karrierjét, a Nyolcak tárlataira már csak onnan „jelentkezett be” érett festőként. Ígéretes pályakezdését az első világháború akasztotta meg, ekkor képeit hátrahagyva – biciklin – távozott Hollandia irányába. Legtöbbet a bergeni művészkolónián alkotott, majd első felesége után Berlinbe költözött. Sikeresen illeszkedett be a német expresszionisták világába, pár év múlva mégsem tudott ellenállni Párizs csábításának. 1924-től kezdve képei ismét megjelentek a hazai kiállításokon is.
Mikor eljött az 1925-ös esztendő, Czóbel ismét hátrahagyta családját és Franciaországba költözött. Mindent újra kellett kezdenie, de rendületlenül festett, hol a párizsi belvárosban, hol a normandiai tengerparton, hol a napsütötte Dél-Franciaországban. Beilleszkedett a helyi művészeti életbe. Modigliani mellett dolgozott a Cité Falguiere kolóniájában, rendszeres vendége volt a legendás Dome kávéháznak. Egy helyi kritikus már egyenesen „öreg párizsinak” („un vieux parisien”) titulálta. Az előkelő Bernheim-June galériában Chagall-lal együtt állított ki, de bekerült a XIX. Velencei Biennáléra és bemutatkozott New Yorkban is. Az 1920-as évek során a magyar közönség csak egy-két művét láthatta. Lehel Ferenc barátja meghívására látogatott el először 1936-ban Szentendrére, ahol beleszeretett a művésztelepi miliőbe. Hamarosan házat bérlet a festői kisvárosban, amely a háború kirobbanása után otthonává vált. A Madonna ebben az időszakban született, még mielőtt Czóbel végleg hazatelepült volna Párizsból.
A fiatal Ámos Imre művészetében kitapintható az érett czóbeli expresszionizmus hatása, de feltételezhető, hogy a fiatal szentendrei piktor misztikus komponálási módja is hatott a párizsi látogatónak az életműben egyedülálló, vallásos ikonokat idéző témaválasztására, a Madonnára. De a hatalmas, sötét íriszű, mandulavágású szemek hangsúlyos megjelenítése inkább a párizsi barát, Modigliani közelségét jelzi, a naiv szentképi esztétika Chagallét, a tömbszerű portrékompozíció pedig Georges Rouault-ét.
Egy modern ikon
Amikor a Magyar Nemzeti Galéria 1983-ban elindította „Művész és mecénás” című új kiállítássorozatát – nyitva a szigorú pártállami évtizedek után a magánszféra felé is –, adta magát, hogy az ünnepelt franciás modern mester, Czóbel Béla kerüljön elsőként terítékre, nagy patrónusával, a legendás Fruchter Lajossal karöltve. A katalógusban ott szerepel a Madonna is, az életmű egyik legismertebb darabja a két világháború közötti időszakból. A magángyűjtemény mélyén őrzött művet először az 1958-es XXIX. Velencei Biennálén láthatta a széles közönség. Az ott kiállított 1930-as évekbeli művekről írta az olasz kritika – Dévényi visszaemlékezése szerint –, hogy Czóbel a biennálén bemutatott tíz legkiválóbb alkotó egyike. Hamarosan a hazai művészetrajongók is megismerkedhettek a képpel: a Magyar Nemzeti Galéria magángyűjteményekből rendezett 1963-as kiállításán. A tárlatról írt recenziójában a fiatal Marosi Ernő „üvegfestményszerűen mélytüzű Madonna”-ként hivatkozott rá. Ez a klasszikus hatású portré került a nagy 20. századi művészettörténész, Genthon István által írt 1961-es kismonográfia címlapjára. Innentől kezdve a czóbeli életmű legszűkebb törzsanyagához tartozott, azok közé a festmények közé, amelyeket a lexikonszócikkek és rövid életrajzi tisztelgő cikkek is mindig felsorolnak. A számtalan példa közül idézzük a neves műgyűjtőnek, Dévényi Ivánnak a nyolcvanöt éves mestert ünneplő sorait az 1968-as Művészet hasábjairól: „A művészt – nyolcvanötödik születésnapja alkalmából – szeretettel és nagyrabecsüléssel köszöntik tisztelői, akik azt remélik, hogy még sok drámai zengésű, parázsló koloritú Czóbel-festmény fog megszületni a »Múzsa«, a »Madonna«, az »Álarc és mandolin«, a »Csendélet chiantis üveggel«, a párizsi utcarészletek és a szentendrei tájképek alkotójának Kelenhegyi úti műtermében.”
A kép reprodukciója bekerült a 20. század második felének legnagyobb hatású művészettörténésze, Németh Lajos által írt, 1968-as Modern magyar művészet reprodukciói közé. Németh az érett czóbeli piktúra egyik csúcsdarabjaként elemezte a Madonnát: „A motívumok mintha vattatengerben fürödnének, a mélytüzű barnák, a lazacos rózsaszínek és vörösek, lilától átitatott kékek, a környezetükbe puhán olvadó feketék, a szigorukat veszített, puha kontúrvonalak szövevényéből bontakoznak ki. Sűrű, televény kolorit jellemzi Czóbelnek a húszas évek közepétől kialakult stílusát, amelynek olyan fő művei vannak, mint a mitikus csöndű, a kék, a vörös, az okker, a fekete és a fehér akkordjain játszó Madonna.” Természetesen az idős Czóbel nagyszabású 1971-es életműkiállításán is szerepelt a címlapképként elhíresült festmény a Műcsarnokban, ahogy bekerült a későbbi monográfiák (Philipp Clarisse, Kratochwill Mimi) anyagába is.
Facebook
Instagram
Pinterest
Youtube
