Magyar festő a nemzetközi élvonalban
Czóbel a referenciapont
A 20. század elején Párizsban, a művészetek fővárosában több tízezer (!) festő élt és alkotott. Ebből a városnyi lélekszámú közegből keveseknek sikerült igazán kitűnni, ám Czóbel Béla nem sokkal azt követően, hogy gyökeret vert a Montparnasse-on, mindjárt felhívta magára a figyelmet. Az ekkoriban ide vetődött piktortanoncok többségéhez hasonlóan ő is az Julian Akadémiára iratkozott be, és tanárának a korszak elismert történelmi festőjét, Jean-Paul Laurens-t választotta. A megérkezését követő esztendőben, 1904-ben máris elnyerte a rangos festőiskola aktpályázatának első díját, és ugyanebben az évben két festményével debütált a Salon du Champ-de-Mars kiállításon.
Pályája ettől kezdve bámulatosan ívelt a nemzetközi élvonal magaslataiba. Korántsem a vak elfogultság mondatja velünk, hogy ez a kivételes tehetségű magyar művész ekkoriban valóban a modern művészet megújítóinak első vonalába tartozott. Hogy érzékelhetővé váljon ennek az erős állításnak az igazsága, érdemes felidézni néhány kortársi vélekedést, a rangos francia és sokszínűen gazdag nemzetközi közeg meghatározó alakjainak visszaemlékezéseit, akik ebben a paradigmaváltó korszakban éppen annyira fontos figurák voltak, mint ahogy tényezővé vált maga Czóbel is.
A francia festő, Lucien Mainssieux memoárja például nem kevesebbet állít, mint hogy Czóbel nem csupán a magyar közegből emelkedett ki, de még Henri Matisse-ra is hatást gyakorolt: „1907 körül magyar környezetben találtam magam, melyet Zichy, Körmendi-Frim Ervin és Jenő, Berény (igazi birka típus), Hatvany báró (aki, úgy tudom, a pápától vásárolta meg nemesi rangját), Perlrott (szánalmas bohém) és a csodálatos, ebben a kis világban hősnek számító Czóbel Béla (németül: coboly) képezett. El kell mondani, hogy vad tehetsége magasan uralta mindezt a zsizsegő középszerűséget. Érdeme, hogy Matisse fauvizmusát már akkor felfedezte, amikor még senkit sem érdekelt. Azóta nagyon megszelídült, de mivel többé nem keltett botrányt, nem beszéltek róla többet. A csíra, amely a XX. század elején feldúlta a francia festészet lelkét, nem tőlünk származott: ez a vad szél a keleti orosz sztyeppék vagy a magyar puszta felől fújt. Nem is Matisse okozta vagy hozta, hanem Czóbel Béla, vad művészettől átszellemült, komor és fiatal hős, akit Párizsba való érkezésekor ismertem meg. De ez a palánta a teljes fejlődéshez szükséges jó földet Matisse művelt melegágyi környezetében, illetve a mi kifinomult francia iskolánkban találta meg. Matisse nyugtalan lelke saját megújulásának fordulópontját e magyar által hozott barbár sémákban fedezte fel, a koncentrált energia és brutális durvaság mintaképében, óriási, fekete, kényszerítő körvonalakba zárt ultramarinkék és kadmium aktjaiban. Ez a nagy vonzerőt gyakorló ember egy vaugigard-i műteremben élt, a hazai gettó primitív egyszerűségével, mint egy első telepes a cellájában. [A falon] Bonaparte kifejező és tekintélyes szép alakja, őszinte és erős modorban, egy konkvisztádor bronz maszkja. Egy ágy, két szék, egy hulladékvödör, mint a börtönben, egy asztal és a festőkellékek, ennyi. A falon kis ízelítő ebből a néger és tüzes művészetből. Ez nyűgözte le Matisse-t 1907–1908 körül.”[1]
Az elragadtatott hangvételű memoár érvényét erősíti, hogy egy másik, Paul Alexandre-tól származó visszaemlékezés szerint a magyar festő az akkoriban Párizsba érkező olasz kollégája, Amedeo Modigliani fejlődésére is döntő hatást gyakorolt: „[Modigliani] rajzaiban lelemény lakozik és a formák leegyszerűsítése, letisztítása. […] A rajzi egyszerűsítés kutatása során a vámos Rousseau bizonyos festményei és Czóbel piactéri figurái szintén elbűvölték.”[2] Az itt emlegetett piactéri képek tárgyalt művünk kapcsán is jelentőséggel bírnak, hiszen a kislány mögötti falon éppen Czóbel egyik piacképe függ. De erre még visszatérünk.
Erre az időszakra Czóbel maga is szívesen emlékezett: „Sokat jártam Modigliánival és barátjával, a még most is élő doctor Paul Alexandre-al, aki akkor végezte doktorátusát. Valahol a rue Douai környékén egy műteremben jöttünk össze, mely helyiségnek nem volt tulaja, ebben egy Doucet nevű festő dolgozott, kivel Charles Vildrac, a költő és akkori műkereskedő a rue de Seine-ben foglalkozott. […] Mr Paul Alexandre hashisch-t hozott, une sorte de pâté verte, que nous avons mâché [egyfajta zöld pépet, amit megrágtunk]. Valószínűleg csekély volt, hatását nem éreztem. Modival még az akkori Européen nevű Caf. Con.-be jártunk. Felemlítem még az Atelier Humbert-t, hova Berénnyel mentünk esti aktra, oda járt Derain, Marquet, Manguin stb., ma híres, akkor még nem híres festők. 1906–7 körül lehetett.”[3]
A század eleji avantgárd egyik pionír felfedezője és első gyűjtője Gertrude Stein önéletrajzi írásában Mainssieux-höz hasonlóan szintén Matisse nívójához mérte Czóbelt. Emlékei szerint az 1907-es Salon des Indépendants tárlatán a fauve-ok termében, Matisse híres Kék aktjával „egy szobában, egy válaszfallal kissé eltakarva, ott volt ugyanennek a képnek egy magyar változata, bizonyos Czóbeltől, emlékeztem is rá, hogy találkoztam is vele a Rue de Fleurus-ön. A Függetlenek szerencsés megoldása volt, hogy a heves tanítványt a heves, de mégsem annyira heves mesterrel szemközt helyezték el.”[4]
Steinék híres szombat esti összejövetelein Matisse és Picasso mellett állandó vendég volt Czóbel is. Egy alkalommal ellátogatott a San Franciscóból elszármazott gyűjtőpároshoz egyik földijük, Gelett Burgess amerikai író is, aki azzal a szándékkal utazott Kaliforniából a francia fővárosba, hogy utána odahaza hírt adjon a Párizsban botrányt okozó legújabb festészeti tendenciákról. Burgess összesen nyolc élvonalbeli művésszel készített ekkor interjút, amelyeket majd csak jóval később, 1910-ben jelentetett meg híres The Wild Men of Paris című cikkében.[5] A nyolc interjúalany között – Matisse, Braque, Picasso, Derain stb. mellett – Czóbelt is meglátogatta műtermében, és cikkében ugyanolyan terjedelemben ismertette a magyar festő műveit, mint a legnagyobbakét, Picassóét vagy Braque-ét. Czóbel egyik, azóta sajnos elveszett fauve női portréja és a festőt a műterme előtt megörökítő fényképfelvétel egy oldalpáron szerepelt Picasso emblematikus kubista főművével, az Avignoni kisasszonyok című hatalmas vásznának apróbb reprodukciójával. Burgess a cikk megjelenése előtt egy évvel Lady Méchante című regényében szintén sűrűn emlegette Czóbelt, éppen olyan súllyal, mint francia kollégáit.[6] A nemzetközi élvonal csúcsán állt ekkor, a legrangosabb művészek toplistáján szerepelt, a legünnepeltebb sztárok között emlegették. Erre a szintre magyar művészek közül talán senki sem jutott, még Rippl-Rónai József, Moholy-Nagy László vagy akár Hantaï Simon sem.
Czóbelre ekkor már a helyi sajtó is komolyan felfigyelt, neve sűrűn felbukkant a párizsi modern kiállítások kritikáiban, rendszerint a francia fauve-ok névsorában említve őt. Hogy azóta kikopott a köztudatból, az leginkább annak tudható be, hogy az első világháborút megelőző időszakának legfontosabb művei tűntek el nyomtalanul. Sok-sok tucat vagy akár százas nagyságrendű festményről van szó, amelyek mind hiányoznak ahhoz, hogy Czóbelt ma is a nemzetközi élvonal legjobbjai között tarthassuk számon.
A magyar festő tehát ebben az időszakban egyfajta referenciapontnak számított a francia fővárosban, nem csupán ismerték őt, de elismerték a tehetségét, folyamatosan írtak és beszéltek róla. Leo és Gertrude Stein testvére, Michael, aki kizárólag Matisse festményeiből építette fel gyűjteményét, szintén közeli ismeretségben állt Czóbellel. A magyar festő rendszeresen meglátogatta őt is a rue Madame-on bérelt lakásában, még fényképet is küldött haza atyai jó barátjának, Rippl-Rónainak a falakon függő, azóta rangos múzeumok gyűjteményét gazdagító Matisse-képekről. Czóbel látogatásairól az amerikai gyűjtő beszámolt a fauve-ok vezérének is. Egy máig publikálatlan, 1912 februárjában kelt levelében[7] például arról tájékoztatta Matisse-t, hogy Czóbel ismét felkereste őt, aki szép feleségével és elbűvölő kislányával vidékre (Montmorencyba) költözött, ahol rusztikus környezetben, nagy nyugalomban fest. Megdöbbenve értesítette Matisse-t arról is, hogy Czóbel elégette az összes frissen festett vásznát. Bár szomorúságra ad okot ez a korábban ismeretlen információ, elárulja, hogy Czóbel valóban az akkori párizsi művészeti élet legrangosabb fórumainak ismert alakja volt, integrálódott az élvonal közegébe, és olyan tényezővé vált, akiről beszéltek, akit számon tartottak.
A műteremmé avanzsált hotelszoba
„Paris, Montparnasse, 9. boulevard de Vaugirard”
Az emberöltők óta most első alkalommal eladósorba kerülő Kislány ágy előtt című festmény biztosra vehetően Párizsban készült, a Montparnasse kellős közepén. Több forrásból ismerjük Czóbel ekkori lakcímét, amely a pályafutását döntően meghatározó kezdeti párizsi periódusának első szilárd bázisává vált. A korábbi esztendők szokásától eltérően 1905 nyarán nem utazott Nagybányára, elkerülte a művésztelepet, és helyette csak rövid időre ruccant el a francia fővárosból: Brüggében és annak kikötőjében, Zeebrüggében, valamint feltehetően a közeli Heistben és Ostendében festett főleg tájképeket, portrékat és csendéleteket. Rövid belgiumi tanulmányútjáról Párizsba visszatérve a boulevard de Vaugirard 9.-ben rendezkedett be. A Gare de Montparnasse tőszomszédságában álló egykori épület a pályaudvar felújítása miatt ma már nem áll, de a frekventált közlekedési csomópont sajátosságai okán feltételezhető, hogy nem műteremház lehetett, hanem szálloda, tehát a művész ezúttal nem atelier-t vagy stúdiót, hanem hotelszobát bérelt. Erre utal a festményen látható szobabelsőnek a festőműtermektől eltérő miliője is. Az igényes, aranysujtásos brokátfüggöny éppúgy előkelőbb hotelszobára utal, mint a század eleji szállodákban használatos mosdólavórokhoz használatos nagy méretű forróvizes kancsó, amely a festmény kompozíciójának is meghatározó eleme.
E szállodai szoba nem csupán rövid állomás volt Czóbel számára, nem néhány hetes ideiglenes szálláshelyként funkcionált, ugyanis 1905 nyarától egészen 1906 tavaszáig ezt a címet közölte leveleiben és ezt adta meg kiállítási szereplései alkalmával is. A hosszabb távú berendezkedésre utal, hogy a hotelszobában a saját képeit aggatta a falra, ugyanis a festmény hátterében, mintegy „kép a képben” motívumként megjelenik egy nem sokkal korábban elkészült, a kor ízlésének megfelelően fehér rámába keretezett kisebb városképe, amelynek eredetije csupán alig több mint egy évtizede bukkant fel a műkereskedelemben. E kis vedutáját, városi életképét a Coin du Marché, azaz a Piac sarka című festményével azonosíthatjuk, amelyet 1905 őszén állított ki a Salon d’Automne-on. Mivel e kép a kislány mögött (ismét) a szobája falán függ, arra lehet következtetni, hogy tárgyalt festményünk már az őszi tárlat november 25-i bezárása után, tehát a piackép visszaszállítását követően, az év legvégén készülhetett. Erre utal az is, hogy ezen az őszi tárlaton még nem mutatta be a Kislány ágy előtt című festményét, hanem majd csak a következő tavasszal nyíló Salon des Indépendants-on, azaz a Függetlenek Szalonján debütált e reprezentatív művével.
Az említett kis piacjelenetet kollégája, Mikola András alig tíz percnyi sétára lévő szállodai szobájának ablakából festette Czóbel. Az egykor a rue Edgar Quinet és rue Poinsot sarkán álló Hôtel au Bon Coin-ben Mikola vendégeként egy sorozatra való piaci képet festett, s ahogy már szóba került, az e műveken megjelenő, sakktáblafigurává absztrahált alakok hatottak Modiglianira is.
Czóbelnek a Montparnasse fő ütőerén bérelt szobája valóban sétatávolságra volt minden fontos helyszínhez, ahova ekkoriban eljárt a fiatal művész. Útvonalainak ebből az origójából csillagtúraszerűen lehetett könnyedén, gyalogszerrel eljutni a Julian Akadémiára, az Humbert-műterembe vagy éppen az Académie de la Granede Chaumière-be, ahol esti aktrajzolásokon, krokizgatásokon vett részt honfitársaival és francia kollégáival egyetemben. A ma is töretlenül működő magániskolától csupán kőhajításnyira üzemel szintén napjainkban is a legendás Café du Dôme, a korszak avantgárd művészeinek törzskávéháza, ahol rendszeresen megfordult Czóbel is. Néhány utcányira laktak innen a már emlegetett amerikai műgyűjtők, a Stein testvérek, tehát a modern francia művészet akkori fellegvára, a Montparnasse minden fontos szegletéhez igen közel lakott a magyar festő, így szó szerint és átvitt értelemben is a középpontba került ekkoriban.
A festményen megjelenített kislány feltehetően a szálláshelye személyzetéhez tartozhatott, legalábbis erre utal egyszerű öltözete; kilétével kapcsolatban egyéb támpontra nem hagyatkozhatunk. A mű festésével közel azonos időben, az 1905-ös a Salon d’Automne-on szerepelt Czóbelnek egy másik kompozíciója is, amelynek szintén egy kislány volt a főszereplője, ám ezt a Jeunne fille et tasses bleus (Fiatal lány és kék csészék) című alkotását még archív fényképfelvételről sem ismerjük, így ma csupán találgathatunk, hogy vajon ezen a ma még lappangó festményén is ugyanezt a kamaszleányt örökítette-e meg, vagy esetleg a korábbi belgiumi tanulmányút alkalmával egy brüggei lány lehetett modellje…
A mű debütál
1906. Salon des Indépendants
Néhány héttel tárgyalt művünk megfestése előtt Czóbel maga is kiállított a nevezetes 1905-ös Salon d’Automne-on, ahol Matisse és a körülötte csoportosuló fauve-ok, azaz a vadak első alkalommal mutatkoztak be közösen, nagy rebelliót keltve. Ekkor még nem, majd csak a következő esztendőben csatlakozott hozzájuk, akkor már velük egy teremben szerepelve maga Czóbel is, aki így emlékezett vissza 1905 őszére: „A Vadak kiállítótermében láttam először a fauvesokat [sic!], azaz a vadakat. Már előzőleg megismerkedtem Van Gogh és Gauguin festményeivel, akiknek a hatása alatt alakult ki a fauvesok művészete. A fauvesok nagyobb hatást tettek rám, különösen Matisse. Ők alakították át látásomat és törekvéseimet.”[8] Egy másik visszaemlékezéséből szintén az derül ki, hogy az új törekvések komoly hatással voltak rá. A kiállítás egyik botránykövéről, Matisse-nak a feleségét ábrázoló, Femme au chapeau című portréjáról időskorában így nyilatkozott: „Matisse zöld Legyezős nője először meghökkentett, aztán lenyűgözött. Nemcsak azért, mert szakított a látvány hű visszaadásával, a szerkesztés régi elveivel, hanem mert felfokozott színvilága, tiszta, keveretlen, harsogó színei egészen újat jelentettek.”[9]
Czóbel az élmények hatására kritikát is írt a kiállításról Lázár Béla lapjába, a Modern Művészetbe: „Nem halvaszületett képeket látok itten, de saját útjukat kereső, saját útjukat járó emberek műveit […]. Originális, új hangokat hallok, melyektől rémülve fut a közönség, nem tudván mértékét ráhúzni, mert nincsenek reminisczencziái, miket más képeknél is látott volna.” Majd így folytatta: „És vannak itt Gauguinek, Van Gogh-ok is, ha nem is képeikkel, de a szalonban a fiatalok által kiállított legtöbb képen ott kísért kettőjük szelleme.”[10] Említést tett természetesen a nagy őstriász harmadik alakjáról, Cézanne-ról is, kinek „primitívségét” Félix Vallotton svájci festőével mérte össze, aki az akkoriban Párizsban élő fiatal magyar művészekre is nagy hatással volt. Lázár Béla, a lap főszerkesztője Czóbel eredeti szövegét ezen a ponton megkurtította, de a festő nem sokkal cikke megjelenését követően levelet írt Lázárnak, amelyből árnyaltabb képet kapunk a Vallottonról kialakult véleményéről.[11]
A Kislány ágy előtt című festmény ebben a rendkívül komplex, hihetetlenül gazdag és inspiratív, fortyogó művészeti közegben, ezer meg ezer klasszikus és új hatás kereszttüzében, a párizsi modernizmus legfrissebb törekvéseinek bölcsőjénél született. Amikor ezt a művet vizsgáljuk, mindenképpen hozzá kell képzelni azt a fantasztikus miliőt, amelyet az 1905-ös év Párizsa jelentett.
Czóbel ekkor fordulóponthoz ért. Hogy jobban megértsük tárgyalt művünk megfestésének mozgatórugóit, hogy belelássunk, mi minden járhatott ekkoriban a művész fejében, kivételes adalékul szolgál az ezekben a napokban papírra vetett önvallomása: „Nietzsche meséjét idézem az ember fejlődésének három korszakáról, mikor igyekszik mindent magára venni, mindent vinni, s mint teherhordó állat siet a pusztán keresztül, s ott a pusztán, az egyedüllétben veszi észre, hogy ő idáig csak idegent hordozott. S a teherhordó állatból oroszlán lesz, régi értékek megtörője, még nem újak alkotója. Ehhez gyermeknek kell lenni, mert újrakezdés és első mozgás a gyermek. Igen, elfeledni mindent, mi rám erőszakolt, eldobni mindazt, mi másokból kiválogatott, semminek lenni, s újra megszületni, hogy az első hang az én gagyogásom legyen, mi ha mondattá válik, szóljon az bármiről, énrólam beszéljen!”[12]
Az ebben a szellemben 1905 legvégén elkészült művet a következő rangos megmérettetésen már büszkén, öntudatosan állíthatta ki Czóbel. Az 1906 márciusában nyílt Salon des Indépendants-ra összesen nyolc festményét küldte be. Tárgyalt festményünket Intérieur gris avec fille (Szürke szobabelső lánnyal) címen állították ki.[13] Bemutatott festményei közül ez volt minden bizonnyal a legnagyobb méretű és a legjelentősebb kép.
A többi kiállított műve közül nagy valószínűséggel azonosítható további öt festmény. A Nu de dos (Hátakt) és a Double portrait (Kettős portré) egyetlen ismert művével sem azonosítható, de Paysage décoratif (Zeebrugge) címen listázott képe esetleg a ma Zeebrüggei bárkák címen ismert kisebb festményével lehet azonos. Az Enfant en robe rose címen szereplő kép minden bizonnyal azonos volt a csupán néhány éve előkerült Rózsaszín ruhás kislány című 1905-ös képével, amelyet Brüggében festett és Bölöni György gyűjteményébe került. A Portrait d’un jeune homme, azaz a Fiatal férfi portréja pedig azzal a szintén 1905-ös arcképével azonosítható, amelyen feltehetően az akkor éppen Párizsban tartózkodó barátját, báró Hatvany Ferenc festőművészt örökítette meg. Genthon István határozottan nagybányaias, Ferenczy Károly pasztózus korszakára emlékeztető vászonnak írja le a festőnek a Dobai Székely Andorról készült arcképét,[14] amelyet csupán egy meglehetősen rossz minőségű reprodukcióról ismerünk. Brüggében vagy Párizsban, feltehetően még 1905-ben festette ifjú festőkollégájáról a portrét, hiszen a műről készült fényképfelvétel reprodukciója már a Salon des Indépendants megnyitása előtt megjelent Lázár Béla lapjában, a Modern Művészet 1906 február közepén megjelenő számában.[15] Egy másik, szintén lappangó, elveszett festmény reprodukciója viszont már a párizsi kiállításon nagy sikerrel szereplő Czóbelről tudósító kritika illusztrációjaként jelent meg 1906 júniusában, Lázár Béla Jövendő című kulturális folyóiratában.[16] Czóbelnek e fontos önarcképét csupán erről a fekete-fehér reprodukcióról ismerjük.
A Salon des Indépendants-on kiállított képeiről nem csupán a korabeli hazai, de a párizsi sajtóban is a legfrissebb irányzat megnyilvánulásaként tettek említést. A Jövendő névtelen cikkszerzője így számolt be a Függetleneknél szereplő Czóbel-festményekről: „Itt különösen szép sikere volt Czóbel Bélának, a kiről nagy elösmeréssel emlékeztek meg az összes nagy franczia lapok. Így a »New-York-Herald« párisi kiadása mindjárt a legérdekesebb emberek között említi fel és figyelmébe ajánlja az amatőröknek Czóbel portrait-it, melyeket a modern törekvések »dernier crie«-jének [sic!] tart.”[17] A Jövendő hasábjain, néhány oldallal előrébb hasonló elismeréssel számolt be Czóbel kiállítási sikeréről Bölöni György, aki közvetlenül a fauve-ok, Manguin, Puy, Friesz és Dufy munkáinak, valamint Matisse Bonheur de vivre-jének elemzése után így folytatja a tárlat ismertetését: „Anélkül, hogy valami naczionalista érzés diktálná, az előhaladók csoportjába kell beiktatnom feltétlenül egy fiatal magyart is: Czóbel Bélát, akinek nyolcz képe a modern törekvések szubsztratuma. Durva kézzel, könnyen rajzol, és modelljeiből, azok arczából brutálisan kisajtolja a karaktert. E mellett nagy kolorista, akinek keze alatt pillanatra születnek meg bátor színharmoniák; nem csak a jövő áll előtte, hanem jelenje is van, olyan érdeklődést tudott munkáival rövid idő alatt kelteni maga iránt.”[18]
„Chef d’œuvre”
A remekmű
Kétségtelen, hogy a művészettörténet-írás Czóbel Kislány ágy előtt című festményét nem csupán a művész saját életművén belül tartja számon a főművek sorában, hanem a 20. századi modern magyar festészet egészének egyik legemblematikusabb mesterművét is ünnepeljük benne.
De vajon miképpen lehet meghatározni egy műremeket, mitől lesz főmű, azaz chef d’œuvre? Erre nézvést nincs általánosan elfogadott definíció, ám az erre a megnevezésre kandidáló, illetve arra méltó alkotások általános ismérve a kiváló kvalitás, a magas művészeti érték, amely alapján széles konszenzussal nyeri el a műértők elismerését.
Tárgyalt művünk esetében számos aspektus igazolja, hogy ezúttal valóban megkérdőjelezhetetlen főművel állunk szemben.
Kezdjük azzal, hogy már maga a festő is kiemelte, megkülönböztetett figyelemmel kezelte e korai munkáját. Az elkészült festményről egy 1906 júliusában kelt levelében tett említést első alkalommal.[19] Az ambiciózus művészeti kritikusnak, Bölöni Györgynek Nagybányáról címzett levelében képei eladásáról esik szó. Méretek szerint beárazta a párizsi műtermében hagyott, Bölönire bízott műveit, ám ennek az egyetlen címén említett, kitüntetett festményének nem szabott árat, kivette az értékesítendő festmények lajstromából. Minden bizonnyal jelentősebbnek tartotta annál, mintsem áruba bocsássa, más tervei lehettek vele.
Talán már a téma megfogalmazásakor biztos lehetett abban, hogy ez az alkotása fontos lesz, hiszen eleve nagyméretű vásznat választott a kompozíció kidolgozásához. A méret igenis számít! Nem pusztán azért, mert a megnövelt lépték eleve reprezentatív megjelenést kölcsönöz, hanem azért is, mert a nagyobb vásznon lendületesebben siklik az ecset, határozottabb festői gesztusokra, szélesebb mozdulatokra, látványosabb kontúrok, elevenebb vonalak és ívek meghúzására nyílik lehetőség.
Ezek a magabiztosságot sugalló gesztusok jól érzékelhetők az ágy elé állított főalak, valamint a tömött tollpelyhektől duzzadó dunyha és párna kövér körvonalainak határozott meghúzásánál, a súlyos függöny redőinek érzékeltetésénél, és talán a legartisztikusabb módon a repoussoir motívumként az előtérbe helyezett szecessziós ívű vizeskancsó öblös íveinek kidolgozásánál. A kontúrok e lendületes, ugyanakkor kifejezetten érzéki hullámzása az amúgy statikusnak ható beállítást bravúrosan dinamizálja és egyben lágyítja is. Hasonló hatást ér el a diagonálisan elhelyezett méretes ágy motívumával is, amely valós térérzetet keltve szintén a képmező belsejébe vezeti a tekintetet. Czóbel rafinált, már-már zenei hatású eszközökkel varázsolja még mozgalmasabbá, izgalmasabbá a képmezőt. A csendre, azaz az üresen hagyott hatalmas felületekre pattogó ritmusban válaszolnak a leány vörös ruhájának fehér pettyei, s ettől eltérő kottaképet mutat, de szintén ritmizál öltözete felső részének geometrikus rácsozása is. Még a háttér tapétaszegélyének pálcikázását is ütemesen bontják meg a szakaszosan elhelyezett kis karikák.
Czóbel kiváló rajzkészségét már egy évvel korábban a Julian Akadémián bebizonyította győztes férfiaktjával, ám hogy kompozícióban is erős tehetségnek számított, arra nagyobb méretű vásznai nyújtanak bizonyítékot, köztük is leginkább éppen tárgyalt művünkön érzékelhető e képességének kiforrottsága, érettsége.
Az aranymetszés elvéhez hasonlóan a képmező bal szélső harmadára szorított főalak szimmetriát kerülő, nagy vörös foltjának elhelyezését a háttér sötétebb mezejével súlyosbítja, mégsem billen balra nehezedve a képtér, ugyanis a jobb fertályon patikamérlegen adagolva, egy szűk képkeretbe éppen annyi harsány színt sűrít, hogy az egyensúly helyreáll. A bal oldali sötét foltot a leány arcának világossága és rövid ujjú, buggyos ruhafelsőjének fehér foltjai ellenpontozzák, és erre felel a másik, világosabb oldal homogenitását megtörő sötétebb színkavalkádként megjelenő festmény a falon. Ez a jin-jang effekthez hasonló, ki tudja, mennyire ösztönös vagy tanult, esetleg szisztematikusan kidolgozott megoldás teszi harmonikussá és igazán szerethetővé, kellemessé a kompozíciót.
Czóbel ízig-vérig foltfestő volt, egységes nagy foltok rendszeréből alakította ki kompozícióit, s ahogy képünk esetében is tapasztalható, nem rettent meg akár a hatalmas üres(nek ható) felületek alkalmazásától sem. Az alapozott vászon szabadon hagyásához nem csupán jó adag merészség szükségeltetik, de annak a hatását is pontosan ismerni kell. Számolni kell azzal, hogy a kihagyások milyen módon befolyásolják a képmező, a kompozíció egészét, sőt jobb előre kalkulálni a vászon oxidációjával, lakkozatlan állapotban akár gyors öregedésével, ami szintén hatással lehet a látvány egészére. Czóbel a birtokában volt ennek a komplex tudásnak. Ínyenc élmény végigpásztázni azokon a felületeken, ahol a vászon színét, szövésének struktúráját és minden egyéb fizikai jellemzőjét beépítette a kompozíciójába, ahogy ezekre a pőrén hagyott felületekre – például a vizeskancsó öblösségét érzékeltetve – nyers erővel suhintja a világító fehér csúcsfényeket.
A fény szintén kulcsszerepet játszik Czóbel ekkori festészetében. Az egyik néhány hónappal korábban festett piactéri képének hátoldalára feljegyezte a napszakot, hogy a megvilágítás erősségét és minőségét rögzítse. Ez a plein air felfogásból megörökölt reminiszcencia az impresszionistákéhoz hasonló felfogásról árulkodik, de jelen képünk esetében a fény már egészen más szerepet kap. Nem hangulatot, benyomást igyekszik általa teremteni, hanem a képi struktúrát szabályozza vele, testet ad a tárgyaknak és térérzetet teremt. Mindezt kifinomult módszerrel, franciás eleganciával, a lehető legökonomikusabban, puritán egyszerűséggel oldja meg. Éppen ezért nagyszerű! Gazdagon alkalmazza a tiszta fehéret és annak különböző kékekkel, szürkékkel kevert változatos árnyalatait, de még a függöny tompa aranyos csillogását is bravúrosan, meglepő minimalista eszköztárral, főleg kihagyásokkal, a vászon eleve okkeres-sárgás tónusaival oldja meg. Érdemes közelről és távolról is megvizsgálni ezt a sziporkázó festői tudásról árulkodó effektet!
Tisztán piktoriális eszközökkel operáló megoldásai valóban lenyűgözik a szemlélőt, de a képfelület ritkaságszámba menő, máig teljesen intakt felülete okozza a legkivételesebb vizuális élményt. Az életműben ma már csak elvétve találni olyan festményt, amely elkerülte a restaurátori beavatkozást és amelyet megkímélt az elmúlt század vérzivataros történelme is. A Kislány ágy előtt érintetlen, lakkozástól is mentes, szűziesen eredeti felületét szemlélve szinte időutazásszerű szenzuális élményben, kivételes élvezetben lehet részünk. Mindezt tovább gazdagítja és még komplexebbé teszi, hogy e rangos festmény máig az eredeti keretében díszeleg.
A tekintet ereje
Párhuzamok, analógiák
Czóbel komponálási módszerét vizsgálva már korábbi művei esetében is az tapasztalható, hogy amikor nem kifejezetten portrét vagy portrétanulmányt festett, alakjai csupán ürügyként szolgáltak. Több esetben a szemlélőnek háttal állította be figuráit, szándékosan kerülve arcuk megmutatását. Még ha név szerint ismerjük is e modelleket, testi jelenlétük csak annyiban volt fontos számára, hogy általuk tehette teljessé vásznain a festői kompozíciót. Ilyen például a Lehel Ferenc Nagybányán és a Lány virágos ablak előtt című festménye is. Mindkét esetben – és többnyire máskor is – kerülte a szimmetriát, a központi elhelyezést, helyette a képsík szélére tolta figuráit. Még egyik korai önarcképén is aszimmetrikusan, a jobb szélre komponálta saját alakját. Jellemző az is, hogy általában csupán egyetlen alakot alkalmaz.
Czóbelt kevésbé érdekelte modelljei belső világa, távol állt tőle a pszichologizálás, őt szinte kizárólag festői kérdések, pikturális problémák megoldásai foglalkoztatták. Több festményét ismerjük, amelyekhez még élő modellre sem volt szüksége, helyette kirakati bábut, lélektelen manökenfigurát használt kompozíciói kidolgozásához.
Bármennyire is így lehetett, a Kislány ágy előtt című festmény klasszikus időtlenséget sugárzó leányalakjának szuggesztív pillantása elől nincs menekvés. Átütő tekintetének ereje mindenen áthatol és magához szippantja nézőjét. A kép előtt állva biztosnak vélt voyeur státuszunk meginog, óhatatlanul is szinte fizikai kapcsolatba kerülünk vele. De a tekintete nem zavaró és nem is zavarba ejtő, nem kapjuk el szemünket. Álljuk a pillantását, amelyre farkasszem a válasz. Korántsem izgatott, idegesítő ez a nézés, hanem inkább izgalmas, fürkésző.
Hogy mennyire lehet feltételezni mégis valamicske pszichológiai érdeklődést Czóbel részéről vagy esetleg tudat alatt tapintott rá a leány pszichikumára, netán pusztán pontos megfigyelését rögzítette ilyen kifejező módon, arra lehetetlen választ adni. Mindenesetre a kép talán nem véletlenül hívta fel magára a pszichológiai szakirodalom figyelmét sem. Támba Renátó a művészettörténészek számára is nyilvánvaló párhuzam, Berény Róbert Utcán című festményének vizsgálata során tért ki Czóbel művére: „A két képet – a prepubertás szorongásélményének megjelenítésén túl – rokonítja egymással aszimmetrikus, mégis kiegyensúlyozott szerkesztésük, azzal együtt a gyermekalakoknak a kép szélén való elhelyezése, valamint az összekulcsolt kéz motívuma is. Ugyanakkor Czóbel harsogó, vad, keveretlen színekkel megfestett dekoratív hatású felülete egy szemlátomást szemérmes, szégyellős leánygyermek megjelenítését nyújtja (szemben a Berény modelljén érződő fojtott dühvel), a festmény vörösei azonban a paraszti életgyakorlatot és gyermekkort átjáró szenvedélyességet juttatják kifejezésre. A kép jobb alsó sarkában elhelyezett kancsó a nőiséget, a női sors passzivitását, a termékenységet és a nők befogadóképességét szimbolizálja, ily módon utalva a paraszti nőideál olyan elemeire, mint amilyen a beletörődés, a szótlanság és a saját sors elfogadása […]. Ekképpen tehát itt közvetlenül megjelenik a szereppredesztináció mozzanata, amely Berény képén csak áttételesen van jelen. Berény festménye – talán a mű előképeként jegyezhető Czóbel-festmény közvetítésén keresztül – a gyermekkor átmeneti bizonytalanság- és szorongásélménytől átjárt szakasza iránti érzékenységét, lélektani kifejezőképességét, a színek pszichologizáló erejét tekintve rokon vonásokat mutat Munch »Pubertás« c. festményével (1895), amely a pszichoanalízis létrejöttét megelőzően volt képes rámutatni a prepubertás lélek mélyén izzó megannyi nyugtalanító ösztönérzés és egzisztenciális kérdés már-már neurotikusnak tetsző atmoszférájára. […] Berény festményére – Czóbel közvetítésén keresztül – hatást gyakorolt tehát Munch festészete, s így legalább áttételesen az »Utcán« c. képen is tetten érhetők azok a kierkegaard-i és ibseni hatások, amelyek Munchnál a hamis polgári előítéletek és ideálok mögött húzódó ösztön- és szorongástartalmak feltárásának formájában voltak jelen.”[20]
Berény Róberttel kapcsolatban régóta köztudott, hogy őt nem csupán érdekelte a mélylélektan, de annak legavatottabb szakértőivel is a lehető legszorosabb kapcsolatban állt, a pszichoanalízis szelleme átjárta szinte egész életművét. Ebben nagyon különbözött Czóbeltől. A képi analógia Berény említett művével mégis kézenfekvő, éppen ezért állítottuk ki mi is egymás mellett e két festményt a 2013-ban Párizsban, a Musée d’Orsay-ban rendezett „Allegro barbaro” című tárlaton.
Edvard Munch kamaszkorú lányokról festett művei szintén felsejlenek a Czóbel-mű elemzése kapcsán, de a magyar festő esetében biztosan nem beszélhetünk olyan mélylélektani háttérről, amely a norvég művész munkáit meghatározta és e festményeiből sugárzik. A leány szuggesztív jelenléte és tekintete dacára Czóbel alakja mellőz minden tragikumot és baljós előérzetet, nincs benne igazi szorongás, legfeljebb a kiskamaszkorral járó megszeppenés jelei mutatkoznak. Czóbel képe ezen apró feszültség ellenére is kiegyensúlyozott, harmonikus és derűs marad, ezáltal sokkal inkább igazodik a francia posztimpresszionizmushoz, és valamelyest már az azon túlmutató tendenciákhoz, a fauve-ok piktúrájához, mintsem a ridegebb északi expresszionista törekvések feszültséggel teli, depresszív hangulatához. Kompozíciós elvében és a megfestés módjában, sőt kvalitásában mégis Munch teljesítményéhez mérhető, ugyanakkor olyan távolabbi francia analógiák is felsejlenek, mint például Édouard Manet híres képe, A Folies Bergère bárja, amelyen szintén egy kvázi staffázsfigura avanzsál főszereplővé.
Gyűjteményi gyémánt, avagy milyen lehet főművet birtokolni?
Ahogy Czóbel már említett, 1906 júliusában Bölöni Györgynek írt leveléből is kiderül, a festő megkülönböztetett módon kezelte tárgyalt művünket, amelyre eképpen hivatkozott: „a lány az ágy mellett.” Ekkor nem került az eladó festményei sorába, viszont arról tudomásunk van, hogy ebben az időszakban olyan vásárlói akadtak, mint a német író, Thomas Mann sógora, a zeneszerző és karmester, Mahler-növendék Klaus Pringsheim, aki éppen 1905-ben több képét is begyűjtötte, hasonlóan egy Kritchevsky nevű párizsi orosz fogorvoshoz, aki Czóbel és Henri Matisse fogait is kezelte, s emellett mindkettőjüktől sikerült néhány művet is bezsebelnie. Bölöni György közvetítésével Ady Endre múzsája, Léda asszony is vásárolt tájképeket Czóbeltől. De arra vonatkozóan, hogy tárgyalt festményünktől végül mikor vált meg a művész, egyelőre nem ismerünk hitelt érdemlő adatot.
Sógora, az elektromágneses kezelések miatt elismert budapesti ideggyógyász, dr. Réh Béla igazi mecénása volt, számos fontos művét megvásárolta ezekben az években, így az ő gyűjteményét gyarapította többek között a Brüggei öregasszony, a Nagybányai templom címen is ismert Lehel Ferenc Nagybányán című festmény mellett olyan – már az előzőhöz hasonlóan szintén említett – korai főmű is, mint a Leány virágos ablak előtt. Ez utóbbi ma a szentendrei Czóbel Múzeum állandó kiállításának nélkülözhetetlen darabja, ahogy állandó kiállításon szerepel évtizedek óta a Magyar Nemzeti Galéria büszkesége, az Ülő férfi című reprezentatív, egész alakos portré is, amelynek Réh doktor ült modellt 1906-ban.
A Czóbelről megjelent első jelentős, Kállai Ernő bevezető szövegével ellátott monográfiában a Kislány ágy előtt című festmény mellett szintén Réh neve szerepel. Vajon mikor kerülhetett hozzá és mikor vált meg tőle? Az 1912-es nagybányai jubiláris kiállításra leginkább a sógortól kölcsönözve kerültek Czóbel művei, de ezek között nem szerepelt a lányalakos enteriőrkép. Elképzelhető, hogy csak ezt követően vásárolta meg a művet Czóbeltől, de az is előfordulhatott, hogy ekkor már nála volt, csak még rövid időre sem óhajtott megválni szeretett festményétől. A ragaszkodás jele lehet az is, hogy Réh tudhatóan túladott jó néhány Czóbel-festményén a következő években, ám a Kislány ágy előtt még az 1930-as évek közepén is stabilan az ő gyűjteményében volt.
Az első ismert adat szerint az 1950-es évek közepétől már annak a Márton Ödönnek a gyűjteményét gyarapította a festmény, aki a két világháború közötti klasszikus modern festőinek egyik legrangosabb kollekcióját teremtette meg. A tehetős budapesti textilkereskedő az 1930-as évektől kezdve főleg a Gresham-kör művészeinek munkáit gyűjtötte, így jutott birtokába több Czóbel-festmény is, tárgyalt művünk mellett egy egészen korai, 1903-as önarckép és a berlini periódus kimagasló alkotása, az 1922-es Falu vége, melynek reprodukciója a Kállai-féle monográfia borítójára is rákerült.
Azzal kapcsolatban, hogy miképpen tett szert e kivételes remekművekre, egyelőre a sötétben tapogatózunk, de annyi bizonyos, hogy a Kislány ágy előtt töretlenül magántulajdonban maradt. Megdöbbentő, hogy ez a muzeális rangú főmű napjainkban is magánkézben van.
Gyűjtők generációi és műkereskedők hada sóvárgott e kivételes festmény után az elmúlt több mint fél évszázad során, de az kirobbanthatatlanul, mozdíthatatlan ékkőként állandósult a családi gyűjteményben. Megszerezhetetlen, elérhetetlen státuszát az sem befolyásolta, hogy a 2013-as „Allegro barbaro” című kiállításunk előkészületei alkalmával a Musée d’Orsay akkori igazgatója személyesen tárgyalt a mű megvásárlásáról Budapesten. Ő is kosarat kapott. A festmény, mely alig több mint egy évtizede a világ egyik vezető múzeumának is nemet tudott mondani, történetében most először a műtárgypiacra kerül. Ezúttal lehetőség nyílik arra, hogy újra rangos gyűjteménybe kerüljön, ahol tovább ragyoghat unikális gyűjteményi gyémántként. Kétségen felül áll, hogy kivételes muzeális értékű festményről van szó, amely valóban akár a Musée d’Orsay posztimpresszionistái között is megállná a helyét, ám ezúttal magángyűjtők is versenybe szállhatnak e nemes vadért.
Egyszerű halandók számára felfoghatatlan, milyen lehet ilyen kolosszális főművet birtokolni. Valószínűleg nem hasonlítható egyéb nagy értékű státuszszimbólum, márkás luxusautó, yacht vagy akár tengerparti villa megszerzéséhez sem, hiszen az efféle földi javak lecserélhetők, értékük is idővel elenyész.
Czóbel 1905-ös főműve más dimenziót és egészen más értékrendet képvisel: „non plus ultra”, unikum, örök érvényű remekmű. Annak a korszaknak az egyik legreprezentatívabb szimbóluma, amelyben a magyar festészet – elsősorban éppen alkotója révén – a nemzetközi élvonal közelébe jutott.
Barki Gergely
[1] Lucien Mainssieux (1885–1958) Czóbelről szóló írása Francois Roussier úrtól, Mainssieux és Jacqueline Marval monográfusától jutott el hozzám a Magyar Vadak kiállításának katalógusában szereplő Czóbel-tanulmányomban érintett Marvallal kapcsolatos kutatásaim során. Roussier úr a Marval-hagyaték gondozója La Tronche-ban, ahol több Czóbellel kapcsolatos dokumentumot őriznek. A dokumentumok felkutatásában nyújtott segítségéért dr. Czell Lőrincnek ezúton is köszönetet mondok.
[2] Paul Alexandre memoárját idézi Noël Alexandre: Modigliani inconnu. Albin Michell Collection, Paris, 1993, 65.
[3] Czóbel levele Bajomi Lázár Endrének, 1964. július 20., Petőfi Irodalmi Múzeum, V.5253/164. A levél részletét közli Bajomi Lázár Endre: A Montmartre. Corvina, Budapest, 1967, 194–195. A „tulaj nélküli műtermet” Henri Ducet számára valójában a rue de Deltában bérelte Paul Alexandre. Vö. Alexandre: i. m.
[4] Gertrude Stein: Alice B. Toklas önéletrajza. Gondolat, Budapest, 1974, 18.
[5] Gelett Burgess: The Wild Men of Paris. The Architectural Record, 1910. május, 400–414.
[6] Gelett Burgess: Lady Méchante or Life as it Should Be: Being Divers Precious Episodes in the Life of a Naughty Nonpareille. Frederick A. Stokes Co., New York, 1909.
[7] Michael Stein levele Henri Matisse-nak, Párizs, 1912. február 17., Archive Matisse, Paris. Ezúton is hálásan köszönöm Anne Théry-nek és Georges Matisse-nak, hogy ezekbe a publikálatlan forrásokba is betekintést engedtek számomra.
[8] Gordon Zsuzsa riportja Czóbel Bélával. MNG Adattár, ltsz.: 21633/1982.
[9] Prukner Pál: A kilencvenedik születésnap. Czóbel Béla festőművész köszöntése. Fejér Megyei Hírlap, 1973. szeptember 2.
[10] Czóbel Béla: Levél a párisi őszi szalonról. Modern Művészet, 1905. november.
[11] „Annak, hogy a cikk (jóllehet sietve ütöttem össze) tetszett, természetesen örülök, csak a közlésben a megrövidítés által az értelem rövidült meg, különösen a Vallotonról írott résznél. Ti. így volt nyomtatva: »V. nem tudása keresett.« V.[allotton]-nál minden tudás, nincsen nála egy vonal, egy folt, mely nem a legtudatosabban lenne a helyén, sőt bántó az élessége akár vonalban, akár színben, és bántó a szigora abban a tisztogatásban, a mit a természetből a vászonra tesz. Hatása monumentális, mint a szoboré, s keresettség nincs nála, sőt már keresés sem, tiszta synthesis az, a mit a V.[allotton csinál].” Czóbel Béla levele dr. Lázár Bélának [Párizs, 1905. november 29.]. MNG Adattár, ltsz.: 4574/4.
[12] Czóbel Béla: Önvallomás. Modern Művészet, 1906. február, 305.
[13] CZOBEL (Béla), né á Budapest (Hongrie). – 9, boulevard de Vaugirard, Paris.
*1205 Portrait de moi-même [Önarckép]
*1206 Intérieur gris avec fille [Szürke szobabelső lánnyal]
*1207 Portrait d’un jeune homme [Fiatal férfi portréja]
*1208 Enfant en robe rose [Rózsaszín ruhás kislány]
*1209 Paysage décoratif (Zeebrugge) [Dekoratív tájkép (Zeebrugge)]
*1210 Nu de dos [Hátakt]
*1211 Double portrait [Kettős portré]
*1212 André de Székely [Székely Andor]
[14] Genthon István: Czóbel. Képzőművészeti Alap, Budapest, 1961, 6.
[15] Genthon István 1906-ra datálta a művet (Genthon: i. m.), Horváth Béla viszont 1905-ös évszámot írt a kép címe mellé, lásd Horváth Béla: Czóbel Béla Kernstok-arcképe. Művészet, 1962. október, 18.
[16] Az ismeretlen reprodukcióra Rum Attila hívta fel a figyelmemet, amit ezúton is köszönök.
[17] n. n.: Magyar művészek sikere Párisban. Jövendő, 1906. június, 55.
[18] Bölöni György: Külföldi kiállítások. I. A párisi Szalonok. Jövendő, 1906. június, 25.
[19] Czóbel Béla levele Bölöni Györgynek, Nagybánya, 1906. július 16., Petőfi Irodalmi Múzeum.
[20] Támba Renátó: A pszichoanalízis hatása Berény Róbert gyermekábrázolásain. Valóság, 2019/9., 74–75.
Facebook
Instagram
Pinterest
Youtube
