Út a csúcsra – egy majdnem elfeledett művész megérkezése a legnagyobbak közé
A jól ismert, vigasztaló közhely, miszerint az idő végül igazságot szolgáltat és korrigálja a kortársak téves ítéletét, talán egyetlen területen sem érvényesül olyan reveláló erővel, olyan vérpezsdítő izgalmakat keltve, mint a festészet történetében. Persze előfordul, hogy az értékek tisztázódása néha hosszú generációkon keresztül várat magára, de szerencsére nem minden életmű kénytelen évszázadokon keresztül tetszhalott állapotban szunnyadni. Greco elfelejtett, vidéki kolostorokban és templomokban porosodó vásznai csupán a 20. század elején – többek között éppen a legendás magyar műkereskedő, Nemes Marcell jóvoltából – kerültek újra az érdeklődés középpontjába, megihletve az expresszionista festőket és alaposan megcsapolva a leggazdagabb magángyűjtők feneketlen pénztárcáit. Van Gogh egykor totális közönnyel övezett, szerencsére a család által hiánytalanul megőrzött képeiben a művész halála után öt évvel még csak egyetlen műkereskedő, Ambrois Vollard látott némi fantáziát, két évtizeddel később viszont már olyan tülekedés indult értük, hogy a gyűjtők és a művészeti élet legdörzsöltebb bennfentesei is csak ámulva dörzsölték a szemeiket az egekbe emelkedő árak láttán. Az idő pedig azokra is alaposan rácáfolt, akik e döbbenetes árrobbanásban nem láttak mást, mint okos stratégiával felépített, de hosszú távon tarthatatlan marketingfogást: a vitathatatlan érték ellenáll az elkövetkező generációk változó ízlésének, a jelentős műalkotás ma is a legjobb befektetés.
Magyarországon leginkább Csontváry műveinek megítélésében találunk ehhez hasonló, sorsszerű fordulatot. A sokáig kinevetett festő szinte pusztulásra ítélt életművét egy elszánt gyűjtő, Gerlóczy Gedeon, néhány önálló értékítéletű művészettörténész, valamint egy szerencsés történelmi véletlen, Nyiktia Hruscsov feleségének jól dokumentált székesfehérvári képtárlátogatása mentette meg és repítette végül a népszerűség és a műtörténeti kánon legfelső köreibe. Munkácsy és Szinyei mellé, sőt: fölé.
Bár indulásuk sok tekintetben eltérő volt, valami hasonló történt a magyar festészet történetének leghíresebb házaspárjával, Galimberti Sándor és Dénes Valéria életművével. Annak ellenére, hogy üstökösszerű indulásuk idején kivívták a kritikusok és a jó szemű művésztársak elismerését, képeik sikerrel szerepeltek a pesti és a párizsi galériák kiállításain, fájóan korai haláluk, majd műveik elkallódása évtizedeken keresztül lehetetlenné tette, hogy elfoglalják helyüket a magyar avantgárd élmezőnyében. A neves művészettörténész, Zolnay László 1974-ben így írt a Művészettörténeti Értesítő hasábjain, miután Csontváry kései felfedezésének okairól elmélkedett: „Valami hasonló érzésem van Galimberti Sándor és Dénes Valéria művészetével kapcsolatban is. Érthetetlen az a közöny – esetleg a tudatlanság közönye –, amely életüknek ifjonti elmúlta után nagyszerű ihletésű művészetüket is kriptai sötétre ítéli. (...) Ha halálától számított negyven esztendeig alig hiányzott nekünk Csontváry, miért hiányozna – ötvenkilenc éve – Galimberti és Dénes Valéria?”[1] Az alakjukat övező méltatlan hallgatásra jellemző, hogy még a házaspárt személyesen ismerő kubista szobrász, Csáky József is csupán név nélkül hivatkozott rájuk 1972-ben megjelent, a párizsi művészi forradalmakat felidéző emlékirataiban: „Ismertem egy magyar házaspárt. Amikor egyszer elmentem hozzájuk, már nem tudom, hányadik emeleten laktak, asztalokból, létrákból épített állványzatot találtam náluk, és fent a legtetején az asszony meg a férj – mindketten festők voltak – háztetőket festettek. Csak ezt, semmi mást.”[2]
Az életművek körüli hallgatás annak fényében méginkább meglepő, hogy Galimberti és Dénes Valéria képei saját, csupán alig egy évtized alatt kibontakozó pályájuk idején, majd az azt követő egy évtizedben egyöntetű pozitív méltatásban részesültek. A Nemzeti Szalonban rendezett 1914-es, majd a Ma szerkesztőségét megtöltő négy évvel későbbi poszthumusz tárlatuk kritikai méltatása után az elismerés csúcspontját Kállai Ernő 1925-ben megjelent Új magyar piktúra című kötete jelentette. A 20. század egyik legjobb szemű, legeredetibb gondolkodású műkritikusa csaknem egy egész fejezetet szentelt a tragikus sorsú művészpárnak. Az életteljeség festői cím alatt Csontváryval és Bernáth Auréllal együtt tárgyalta művészetüket, elsősorban abban ismerve fel rokonságukat, hogy a magyar festészet jellemzően a reális valósághoz kötődő, „a tárgyi ábrázolás naiv örömeinél” megragadó attitűdjéhez képest ők azok, „kiknek művészete a modern képproblémákat a korukhoz mért legteljesebb aktualitás fokán” öntik formába. Vagyis ők jutottak el a modernség és a művészi szabadság legmagasabb fokára. Kállai ihletett szövegéből nem csupán azt tudhatjuk meg, hogy Galimberti Sándor és Dénes Valéria „voltak a magyar aktivizmus első, valóban univerzális élettávlatok szintjére emelkedett piktorai”, de szavai arra is rávilágítanak, hogy kettejük munkásságának megítélésekor el kell felejteni a hagyományos, férfiközpontú értékelést: a sajátos szimbiózisban alkotó házaspár tagjai közül sok tekintetben éppen Dénes Valéria jutott messzebb a fejlődés sajátos, a fauvizmus, a futurizmus és a kubizmus elveit és stílusjegyeit ötvöző munkáin.
A Zolnay által említett „kriptai sötétség” eloszlatásában döntő szerepe volt Dénes Zsófiának, a festőnő unokanővérének, aki először rövid cikket publikált a Művészetben, majd 1979-ben megjelentette a házaspárról szóló, forrás értékű kismonográfiáját. Neki köszönhető az is, hogy Galimbertiék néhány fontos alkotása bekerült a pécsi Janus Pannonius Múzeum gyűjteményébe, így végre nem csupán elsárgult fekete fehér reprodukciók által, hanem a maguk valójában is közkincsé vált művészetük.
Dénes Zsófia kötetében a most bemutatott festmény is reprodukálásra került, ahogy megtaláljuk Szabó Júliának a magyar aktivizmus történetét feltáró összefoglalásaiban is. A szerző szavai szerint „a legönállóbb magyar Matisse-tanítvány kétségtelenül Dénes Valéria. Ő maga erősen hatott Galimberti Sándor stílusára, aki 1911-től férje és munkájának rokon ihletésű társa lett. (...) Dénes Valéria Virágcsendéletén [vagyis a most vizsgált festményen] már megfigyelhető a Matisse táncos képeire emlékeztető formaritmus.”[3] A festő recepciótörténetében ezek a könyvek éppen úgy fontos mérföldkövet jelentenek, mint Géger Melinda 2003-as monográfiája, majd a Nemzeti Galéria Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig című kiállítása és annak katalógusa. Utóbbiban Passuth Krisztina csatlakozott Szabó Júlia, sőt közvetve Kállai Ernő értékeléséhez is: „Úgy tűnik, hogy a magyarok közül – különösen virágcsendéleteiben és inkább csak 1908 után – Dénes Valéria függetleníti magát leginkább a látvány kötöttségeitől, képein a lazán felrakott ecsetvonások önmagukért, önmagukban érvényesülnek.”[4]
Nem kell különösebb jóstehetség annak belátásához, hogy Dénes Valéria képei az Aktivisták és a Vadak csoportja után a közeli jövőben egy újabb hívószó kapcsán újra az érdeklődés fókuszába kerülnek. A Barki Gergely – Rockenbauer Zoltán kutatópárosnak köszönhetően lassan összeáll a sokáig létében is tagadott magyar kubizmus rendkívüli izgalmakat ígérő története, amely egy minden bizonnyal reveláló erejű kiállítás és katalógus formájában ölt majd testet. Ahogy ebben, úgy a nemzetközi porondon talán az egyik legkurensebb kutatási témának számító nőművészet területén is kitüntetett figyelmet fog kapni Dénes Valéria életműve, s benne a most vizsgált, lehengerlő vizuális erejű, páratlanul izgalmas történetű festmény.
A legtöményebb életmű
Újra és újra döbbenetes szembesülni azzal, hogy egy-egy kiemelkedő magyar festői életmű milyen kevés műalkotást rejt. Ha egy-egy rövidre szabott, történelmi vagy személyes tragédiákkal sújtott művészpálya hagyatékának fennmaradt darabjait számba vesszük, már szinte annak is örülnünk kell, hogy egyáltalán megőrizte alakjukat a kollektív emlékezet. A 20. századi magyar történelem drámai fordulatai és az erőtlen lábakon álló, zömében konzervatív ízlésű mecenatúra nem kedvezett a modern szemléletű műalkotások fennmaradásának. A sors általában a pusztulást, jobb esetben az elkallódást mérte rájuk. Az örök példa Csontváry alig hat tucatnyi fennmaradt alkotása: e hagyaték története, Gerlóczy Gedeon felbecsülhetetlen tettével persze azt is jól mutatja, hogy sokszor milyen apró dolgokon múlik a legnagyobb értékek sorsa is. Borzongató érzés még belegondolni is, hogy a legjelentősebb magyar festőművészek között is akadnak olyanok, akiknek fennmaradt életműve még a Csontváry-képek száma mellett is eltörpül. Dénes Valéria ezek közé az alkotók közé tartozik. A 20. század elejének egyik legeredetibb tehetsége után mindössze tizennégy alkotás maradt fenn, s még korabeli, fekete-fehér reprodukciókról is csupán további öt művéről tudunk képet alkotni. E meglepően alacsony szám különösen annak a fényében válik megdöbbentővé, hogy Dénes Valéria 1914 februárjában, férjével, Galimberti Sándorral közösen rendezett kiállításán nem kevesebb, mint hetvenhét festményét mutatta be a közönségnek. Képeinek többsége valószínűleg akkor tűnt el, mikor az első világháború kitörése után a francia hatóságok lefoglalták a művészházaspár párizsi lakásának teljes berendezését.
Nőként a legnagyobbak között
A jómódú pesti polgárcsaládba született Dénes Valéria a szülői akarat ellenére választotta a művészi pályát. Abban, hogy kamaszlányként kortársai többségével ellentétben nem egy tehetős férj, hanem egy önálló mesterség megszerzését tűzte ki célúl, jelentős szerepet játszott egy szomorú családi tragédia. Édesapját súlyos betegség tolókocsiba kényszerítette, így a família hétköznapi élete megtelt szomorúsággal, amelyből Valéria számára a művészlét jelentett menekülési lehetőséget. A hivatalos akadémiákat elkerülve kezdetben Vajda Zsigmond, majd 1903-tól a Hollósy Simon pedagógiai örökségét továbbvivő Szablya-Frischauf Ferenc keze alatt tanult. Utóbbi mestere, a KÉVE későbbi megalapítója hamar felfedezte a fiatal festőnő kiemelkedő tehetségét, és 1906 tavaszán – saját gyűjteményes kiállításával párhuzamosan – közönség elé is tárta tanítványa korai alkotásait.
Dénes Valéria 1907-től szinte minden nyáron megfordult Nagybányán, hosszabb-rövidebb időt töltve a neós „rebelliótól” forrongó, a modern magyar festészet kialakulásában Budapestnél is nagyobb szerepet játszó művésztelepen. Itt ismerkedett meg későbbi férjével, a nála öt évvel fiatalabb Galimberti Sándorral, akinek tanácsát követve 1910-ben ő is Párizsban telepedett le. Kezdetben a rue de la Grande Chaumiére 16-ban, majd a Luxembourg Múzeum mellett, a Rue de Vaugirard 23-as számú házban béreltek lakást, ahol pályájuk leginspirálóbb éveit töltötték el. A festőnő hazaküldött, lelkesedéstől fűtött leveleiből az új élmények, a francia főváros nyüzsgő művészi életének megtermékenyítő hatása csendül ki: „Oly nyugodt vagyok, oly nagyon élvezem egy műterem kellemességeit, hogy azt hiszem, végre egy kicsit haladok is... Sok szép kiállítás volt ismét, Gauguin, Manet. Holnap nyílik meg ismét Cézanne.” A tárlatok látogatása mellett új iskolát is választott magának. 1910-től közel két esztendőn át Matisse akadémiájának növendékeként képezte magát, sőt nagy valószínűség szerint 1911 és 12 telén Galimberti Sándorral együtt el is kísérte mesterét legendás marokkói útjára. Párizsban rendszeresen részt vett az Őszi Szalonon és a Függetlenek kiállításain, képeiről a francia kritika, sőt maga Appolinaire is megemlékezett.
A művészpár 1914 februárjában közös kiállítással lépett a budapesti közönség elé, ahol minden valószínűség szerint a most bemutatot festmény is közönség elé került. Galimberti negyven, Dénes Valéria hetvenhét festményt mutatott be, amelyek alaposan meglepték a legújabb irányzatokkal szemben értetlenül álló kritikusokat. A Budapesti Hírlap tudósítója sajnálatát fejezte ki, hogy „két tehetséges ember, aki komolyan, szeretettel és elmélyedéssel foglalkozik mesterségével, ily kétes értékű irány szolgálatába szegődütt”.[5] A Magyarország című napilap szerzője a futuristának kikiáltott Dénes Valéria „bizarr virágcsendéleteit” emelte ki a tárlat anyagából, míg a Nyugat hasábjain Bálint Aladár a festőnő egyik, sajnos csupán reprodukcióról ismert főművét „pácolt és felszeletelt cigányasszony”-nak titulálta.[6] Bölöni György, a Nyolcak egykori fő propagátora, a modern magyar művészet egyik legelszántabb hazai kritikusa velük ellentétben nem fukarkodott az elismerő jelzőkkel: „A kicsik, az alacsonyan röpködők és csúszómászók között jólesik látni, ha valakik magasabb útra készülődnek.” Bölöni szintén a házaspár női tagját tartotta a kettejük művészi fejlődését meghatározó tehetségnek: „Dénes Valéria finomabb és érzékenyebb, csaknem szellemi irányítója társának”– olvashatjuk a Világ című napilap hasábjain.[7]
A pesti lapok az esztendő tavaszán még beszámoltak a házaspár párizsi sikeréről: májusban bemutatkozási lehetőséget kaptak Berthe Weill legendás galériájában, így úgy tűnhetett, semmi sem áll a komolyabb, immár nemzetközi porondon zajló művészi karrier útjába. A háború azonban közbeszólt: Párizsból menekülni kényszerültek, majd egy hollandiai közjáték után hazatértek Magyarországra, ahol életünk tragikus módon lezárult.
Az életmű legszebb csendélete – a magyar fauvizmus gyöngyszeme
Dénes Valéria – Perlrott Csaba Vilmos és Bornemisza Géza mellett – a kevesek egyike volt, aki személyes kontaktus révén, közvetlenül a stílusteremtő mester mellett ismerhette meg a fauve festészet elveit és gyakorlatát. Matisse hatása, a körülötte összegyűlt nemzetközi társaság inspiráló élménye annál is inkább sokat jelentett a fiatal festőnő számára, mert az itt tapasztalt szabad alkotói szellem tökéletes összhangban állt saját, korlátokat nem ismerő művészi elveivel. Nem véletlen, hogy éppen Dénes Valéria jutott legközelebb Matisse és a francia fauvok felszabadult, kirobanó színekkel és szárnyaló formákkal operáló stílusához. A most vizsgált festményen a látott valóság az egymásnak feszülő, egymást kergető foltok heves dinamizmusa és a felületalakítás változatos volta miatt szinte feloldódik a mindent elsöprő, autonóm festői élmény mögött. Az erős rálátásban ábrázolt tárgyak, a hófehér abrosszal leterített asztal, a kék vázába helyezett dús virágcsokor, a porcelán teáscsésze, az ezüst cukordoboz, a hosszú nyakú üvegpohár, a börkötéses könyv, a kép terébe éppen csak belógó kék fotel, az ovális Biedermeier képkeret és a benne látható apró női portré, valamint a könyvekkel teli polc egy dinamikus, folyamatosan mozgásba lendülő festői színjáték egymással szoros kölcsönhatásba lépő szereplőiként állnak a néző előtt. A kép egyszerre mutatja a kiérlelt kompozíció stabilitását és a vázlatok spontán frissességét, a könnyen futó ecset pulzáló lendületét. Rockenbauer Zoltán szavai szerint a „festmény a szenvedélyesen megélt szabadságról árulkodik. A kerek asztal szinte forog, a tárgyak majdhogynem leszédülnek az abroszról, ami annak köszönhető, hogy a pohár, a váza és a csésze más-más nézőpontból van megfestve.”[8] A kiszámított tudatosság, a szerkesztés spontaneitást sugárzó, mégis fegyelmezett rendje tökéletes hangzattá csendül össze az ecsetkezelés szabadságával, a robbanásig telített vizuális energiákkal és a delikát színválasztással. A néhol hígan, lazúrosan vászonra vitt, hangsúlyos kontúrokkal körbeölelt foltok lazán, a vászon fehér alapozását bátran megmutatva állnak össze olyan összképpé, amely a felfelé áramló lebegés érzetét kelti. A magyar festészet egyik legszabadabb, legbátrabb festőjének remekműve, a legvadabb magyar fauve csendélet áll előttünk, amely a világ legnagyobb múzeumaiban is előlekő helyen szerepelhetne.
Egy párizsi művészlakás, egy kék váza, egy könyvespolc és egy bőrkötéses Biblia
A Rózsaszín virágok hátoldalán Dénes Valéria sajátkezű, francia nyelvű felirata olvasható: „G Dénes Valy fleurs rose”. Ennek alapján szinte biztosra vehetjük, hogy a kép Párizsban készült, pontosabban a rue de Vaugirard 23. alatti ház egyik lakásában, amelyet a festőnő 1910-től közel négy esztendőn át bérel. Az apró, de nagy gonddal berendezett otthonban Galimberti Sándorral lakott együtt, de gyakran vendégül látta a francia fővárosba látogató magyarokat, mások mellett Rippl-Rónai Józsefet, Réth Alfrédot és Farkas Istvánt is. Rippl-Rónai fogadott leánya, Anella így írt memorárjaiban 1914-es párizsi útjukra emlékezve: „Józsi bácsiéknak a Luxemburg kertre és a gyönyörű Carpeaux kútjára néző szobájuk volt, melyet le is festett és ugyanonnan az Observatoir teret is. (...) Természetesen nem emlékszem sorrendben az eseményekre, de látom még magam előtt, ahogyan Galimberti boldogan, szinte futca jön fel a lépcsőkön és hozza a vállán szép kis fiát, Mariot, hogy megmutassa Józsi bácsiéknak. Az első napok egyikén elmentünk a közelben lévő lakásukra is, ahol Vali, a fiatal felesége kedvesen fogadott bennünket. Ki gondolta volna akkor, hogy ez a szemmel láthatóan nagy boldogság milyen rövid életű lesz és, hogy milyen tragikus véget tartogat részükre a háború!”[9]
A lakás hangulata és berendezése érzékletesen elevenedik meg Dénes Zsófia 1914 decemberében megjelent cikkében, amelyet abból az apropóból írt, hogy a francia hatóságok a háború kitörése miatt – mint ellenséges ország polgárait – kilakoltatta a házaspárt és lefoglalta minden ingóságukat. A Világ című napilapban megjelent írás azért is különösen fontos a számunkra, mert feltűnnek benne a Rózsaszín virágok egyes motívumai, a csendéleten látható tárgyak is.
„23, rue de Vaugirard. A Luxembourg-kert fáihoz oly közel, hogy a szél áthajtja ablakain a fák illatát. Az ablak korlátján csak jól ki kell hajolni, hogy az ember szinte belásson a Luxembourg Múzeum hűvös márványszívébe, hol Rodin Keresztelő Szent Jánosa csendesen lép tova és Manet felejthetetlen előkelőségű figurái visszanéznek erkélyükről. – A Saint Sulpice templomhoz oly közel, hogy a templomtér sötét zöldje majdnem felverődik ablakaira, hogy a csobogó kútja felküldi hozzá frissességét és a harangzúgás túl erősen muzsikál a csöpp kis szobákban. – Két kis szoba, operettkonyha. Előszoba, hol zsinórra jár a csengő. Ez a kis lakás magyar asszonyé volt és a hatalmas francia állam elkobozta. (...)
A lakás nem volt fényes palota. Afféle kis kunyhó volt és mint afféle kis kunyhókban: sok volt benne a szeretet. A kandallóján régi bruges-i csipketerítő lógott, jobbra-balra rajta nehéz ezüstkelyhek dermedtek és középen nagy, kutyabőrkötésű biblia feküdt, iromba betűkkel: Melachton korából, Amszterdamból származott. Az egyik kis asztalon nem volt semmi, csak egy halványkék, hosszúnyakú sevres-i váza, olyan egyszínkék, amilyet sevresiben még nem láttam, olyan egzotikus, mint egy flamingónyak. A vázában mindig egyetlen szál, élő La France [egy rózsaszínű rózsafajta]. Sohase más. Egy másik kis asztalon, politúros, sötét fán, mezőkövesdi hímzés. Gazdag, teli színek erőteljes kivirágzásban. Talán még Ázsia forrósága lüktet rajtuk végig. Vagy talán egy örökifjú fajta rázza meg képzelete bőségszaruját és kihullott belőle: rózsa, láng és vér...
Az íróasztal komoly empire volt, legszebb korból, mikor a lábak még nem vékonyultak túlságosan el. Csapólapja volt, amit ki lehetett asztallá nyitni és kulccsal szekrénnyé zárni, sok fiókja és retesze, bársonyos paliszanderfája volt. Úgy emlékszem, mondták, hogy a zsibvásáron hetven frankért vették. Nagyon szerettem, majdnem annyira, mint állólámpáját, melynek tejfehér üveglába volt, már Louis Philippe korából, de még mindig nem volt nyárspolgári, csak egyszerű. A Louis Philippe lámpára ismét csak bruges-i csipke borult, testvére a kandalló csipkéjének, finomrecéjű háló, emberi és állati alakokkal, alatta hozzáfonnyadt fehér selyem, óriási ernyőben, gombostűzött, magavarrt, hanyag redőzetben, ami így volt a legszebb. Nagyon enyhe fény szűrődött az ernyőn át, mintha tudná, hogy meg kell becsülni a szépet, amin keresztülsüt.
A szobák fala halványsárga volt, mint az öreg elefántcsont. Képek függtek rajta. Erős formájú, hatalmas szándékú képek, amik akkor is ugyanazt a faji tehetséget hirdették, mint a mezőkövesdi hímzés, mikor a nagybányai templomtornyot vagy a Cluny kertjét ábrázolták. Élt a szoba a képeiktől.
A két ablak között pedig könyves állvány volt, ami idegennyelvű írás volt rajta, arra már nem emlékezem. De emlékszem, hogy legfelül a magyar balladák feküdtek. Kriza vadrózsái és minden népies gyűjtemény. Esténként sokszor olvastak itt naiv magyar verset, összegyűlt és naiv magyarok.
Nem is ezt akartam elmondani. Csak azt, hogy újabb negyenöt magyar, osztrák és német hajlékra formált a francia állam bitorló jogot. Közöttük erre is: 23, rue Vaugirard. Gazdája, ki azt a maroknyi, neki kedves dolgot gyűjtötte: soha többet nem lát belőlük semmit. Ki tudja, kik hurcolják majd piacra a vázát, a csipkét, a képeket. Vagy micsoda közigazgatási tisztviselő panamáján akadnak fenn. De hát, hogy nem baj, mert nekünk van igazunk. Mert mi ugyan nem képviseljük a Kultúrát a világ szemében, de magyar kultúránkhoz hozzáadjuk a lovagiasságot és úri becsületet. Sőt enélkül el se tudunk képzelni kultúrát és ettől a kultúrától nem akarunk megválni.”[10]
A kép története: Párizs – Budapest – Kaposvár – San Francisco – Budapest
A Rózsaszín virágok a budapesti és a közvetlenül utána rendezett kaposvári tárlat után útnak indult, hogy átkelve az óceánon részt vehessen a korszak legnagyobb nemzetközi tárlatán.[11] A San Francisco-i Panama Pacific kiállítás magyar anyagában öszesen négy kép reprezentálta Dénes Valéria művészetét, köztük a most bemutatott kompozíció is. (A katalógus csupán két művet említ, de a Szépművészeti Múzeum Irattárában őrzött hivatalos iratokban négy festmény szerepel.)[12]
Az 1915 februárjában megnyitott, gigantikus méreteivel ez egész világot lenyűgöző világkiállításra kalandos körülmények között kerültek ki a magyar műtárgyak. A résztvevők emlékei szerint a világháborús Budapestről túlterhelt bútorszállító kocsikon vitték a festményeket és szobrokat Genovába, ahol – a nemzetközi szekció nagyobb részével együtt – a Jason nevű tengerjáró rakterébe került a magyar anyag is. Innen egyenes út vezetett San Franciscóba, a művészeti kiállításnak helyet adó Palace of Fine Arts épületébe.
A tárlat december 4-ig várta a látogatókat, ám a bemutatott magyar alkotások – a nemzetközi műtárgyak zöméhez hasonlóan – még évekig nem térhettek haza.[13] A bizonytalan európai viszonyok miatt a festményeket és szobrokat a Palace of Fine Arts épületében egy rövid szünet után 1916 május elejéig újra kiállították, majd egy részük vándorkiállításokra, más részük raktárak mélyére került. A magyar képek döntő többségéhez hasonlóan feltehetően ez lett a sorsa Dénes Valéria képeinek is: az elkövetkező közel nyolc éven át Magyarországon szinte semmit sem tudtak róluk. Az Egyesült Államok is hadba lépett, így a kiállításra kiküldött műtárgyakat, mint ellenséges államok alattvalóinak tulajdonát hivatalosan lefoglalták és zár alá helyezték.
A mű haza kerülésére 1924 nyaráig kellett várni. A happy endhez vezető út állomásai a Világ című napilap június 17-i számából rekonstruálhatók: „A magyar kultusz- minisztérium művészeti osztályának sürgetésére diplomáciai úton elérték, hogy Kertész K. Róbert helyettes államtitkár már májusban értesítést kapott a zárlat feloldásáról és egyben arról, hogy május 4-én New Yorkból útnak indult a teljes szállítmány, két amerikai hivatalnok kíséretében. Brémából Bécsen át tegnap érkezett meg ez a küldemény Budapestre, ahol a hajóról a legközelebbi napokban szállítják át a Műcsarnokba. A magyar kormány részéről Paur Géza, a Műcsarnok műtárosa veszi át az anyagot és remélhetőleg már a hét végén ki is adja a tulajdonosoknak.”[14]
A mű további sorsáról csupán annyit tudunk, hogy az idővel a korszak neves iparművészéhez, Gróf Józsefhez került, sőt az is elképzelhető, hogy a Rózsaszín virágokat már az 1914-es budapesti tárlaton megvásárolta és az ő tulajdonaként került ki Amerikába.
A modern festészet mecénása
Az 1894-ben született Gróf József a két világháború között elsősorban grafikusként és bútortervezőként vívott ki elismerést, de sokoldalúságára jellemző, hogy emellett készített bélyegeket, iniciálékat, plakátokat és pecséteket, továbbá teljes lakás- és üzletberendezéseket is.[15] Kozma Lajos és Kaesz Gyula mellett mellett ő határozta meg leginkább a húszas és harmincas évek modern magyar iparművészetének arculatát. Alig ötven éves volt, amikor Mauthausenbe hurcolták, ahonnan sosem tért vissza. Szerény, de annál izgalmasabb gyűjteményét özvegye örökölte, amelyben a Rózsaszín virágokon kívül helyet kapott Galimberti Sándor Thonet-székes csendélete és Óbudai részlete is.
[1] Zolnay László: A Galimberti házaspár művészete (Emléklapok konnstruktivista-kubista törekvéseink történetéből). Művészettörténeti Értesítő, 1974. 318–322.
[2] Csáky József: Emlékek a modern művészet nagy évtizedéből (1904–1914). Budapest, 1972. 52.
[3] Szabó Júlia: A magyar aktivizmus története. Budapest, 1971. 34.
[4] Passuth Krisztina: Francia Vadak, magyar Fauve-ok. In.: Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904–1914. Szerk: Passuth Krisztina, Szücs György, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2006. 30.
[5] (r. e.): Nemzeti Szalon. Budapesti Hírlap, 1914. január 25. 15.
[6] Magyar Elek: Magyar futuriszák. Galimbertiék kiállítása a Nemzeti Szalonban. Magyarország, 1914. január 25. 16–17.; Bálint Aladár: Galimberti Sándor és felesége képei. Nyugat, 1914. 221.
[7] Bölöni György: Két festő. Világ, 1914. január 25.
[8] Rockenbauer Zoltán: A fauve-os hatások alakulása a magyar csendéletfestészetben (1905–1914). In.: Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904–1914. Szerk: Passuth Krisztina, Szücs György, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2006. 175–176.
[9] Rippl-Rónai emlékkönyv. Paris Anella visszaemlékezései Rippl-Rónai Józsefről. Kaposvár, 2008. 55.
[10] Dénes Zsófia: Francia dolgokról. Világ, 1914. december 20. 13.
[11] Kubista képkiállítás Kaposváron. Somogy vármegye, 1914. február 24. 2.
[12] Az 1915. évi San Francisco-i kiállításra küldött műtárgyak jegyzéke. Szépművészeti Múzeum Irattára, ltsz.: 379/1920.
[13] Barki Gergely: A magyar művészet első reprezentatív bemutatkozása(i) Amerikában. In.: Nulla dies sine linea. Tanulmányok Passuth Krisztina hetvenedik születésnapjára. Budapest, 2007. 99–113.
[14] A san-franciscói magyar festmények Budapestre érkeztek. Világ, 1924. június 17. 8.
[15] Szilágyi Béla: Egy sokoldalú művész portréja. Gróf József (1894–1944). Magyar Építőművészet, 1970. 54.
Facebook
Instagram
Pinterest
Youtube
