Irodalom
Hevesy Iván: Szobotka Imre képei. Nyugat, 1921/12., 959–961.
Albert Gleizes – Jean Metzinger: Du „Cubisme”. Eugène Figuière, Párizs, 1912.
Sárkány József: Szobotka Imre (1890–1961) művészete az 1910-es években. Göcseji Múzeum, Zalaegerszeg, 1982.
Linda Dalrymple Henderson: The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art: Conclusion. Leonardo, 1984/3., 205–210.
Anne Ganteführer-Trier: Kubizmus. Taschen–Vince, Budapest, 2006.
Kisné Budai Rita: Szobotka Imre akvarell sorozata Paul Claudel Angyali üdvözletéhez (1915–1917). Artmagazin, 2013/4., 29–31.
Barki Gergely: Lost and Found. Az elveszett magyar kubizmus. Artmagazin, 2015/6., 12–21.
Barki Gergely: „Anyád, Cyla, ez tényleg egy kubista Csáky!” Avagy egy pszeudoceleb adalékai a művészettörténet-írás számára. Artmagazin, 2020/2., 16–31.
Barki Gergely: Wanted / Los & Found. À la recherche du cubisme hongrois perdu. Párizsi Magyar Intézet, Párizs, 2021.
Kocsis Katica: Megtalált magyar kubizmus és lappangó művek. Beszélgetés Barki Gergely művészettörténésszel. Kultura.hu, 2021. június 9.
Barki Gergely: Elveszett kubista művek felbukkanása II. „Kesmarky, c’est moche, oui marquis!”, avagy ki is ez az elfeledett magyar kubista gróf? Artmagazin, 2023/4., 20–39.
A magyar kubista festészet főműve. Picasso és Braque szellemében fogant alkotás a Párizsban dolgozó fiatal művésztől, Szobotka Imrétől. A színgazdag kompozíció kristályos szerkezetű kaleidoszkópként szórja a fényeket. A műtermi csendélet a forradalmi analitikus kubizmus szabályait követve síkokra tördeli a látványt és megsokszorozza a nézőpontot. Szobotka a tárgyak ideáját kereste, lebontva a centrális perspektívát, de megnyitva a misztikus negyedik dimenziót. Múzeumokból is hiányzó korai kubista remekmű.
Sokkoló kubizmus
Amikor a híres avantgárd költő, Guillaume Apollinaire 1907-ben elvitte cimboráját, Georges Braque-ot a fiatal Pablo Picasso műtermébe és megmutatta neki a kubizmus úttörő előképét, Az avignoni kisasszonyokat, a vendég így kiáltott fel: „Ön a képeivel mintha rá akarna bírni bennünket, hogy úgy érezzük, kötelet kell nyelnünk vagy kerozint kell innunk.” A 20. század hajnalán a kubista képek sokkszerű hatást váltottak ki még a művelt párizsi közönség köreiben is. A nézők úgy érezték, mintha üzemanyagot kellene inniuk a finom francia likőrök helyett. A kezdeti döbbenet után Braque rögtön Picasso bűvkörébe került, elvarázsolta a kubizmus új csodája. Lázas izgalommal eltelve kísérleteztek, egymást segítve, mint két kötéllel összekötött hegymászó „fedezték fel” a kubizmus ismeretlen csúcsait. A kétfős előőrshöz 1910-ben csatlakoztak a további úttörők, többek között Albert Gleizes, Jean Metzinger vagy Fernand Léger. A magyar festők közül pedig az a Szobotka Imre, aki a most vizsgált, színtiszta párizsi kubista forrásból fakadó avantgárd főművet festette.
A festményen a kubista síkok tördelik-sokszorozzák a műtermi csendélet tárgyait. A „főszereplő” az aranysárga folyadékkal teli likőrösüveg. Mellette egy barázdáltan metszett üvegpohár áll a vörös terítőn, kicsivel mögötte egy nyitott fedelű lila doboz. Hátul egy teáscsésze porcelán füle kanyarodik, jobb kéz felé pedig belóg egy vakkeretre feszített vászon hátoldala. Az egyes elemeket darabokra szedi az analitikus kubizmus szelleme. A nézet többértelmű. Az üvegpalack nyakánál látható félkörív olyan, mintha egy ihletett műszaki rajzoló a henger keresztmetszetét vetítené rá az előnézet sziluettjére. Bal oldalán megismétlődik a palack megdöntött alakja zöldessárgában, de nem tudjuk, hogy a feliratos címkét látjuk-e vagy egy újságpapírnak az üvegtesten áttetsző tört geometriáját.
Az üvegpohár is bravúrosan bizonytalanítja el a nézőt. Bár pontosan érzékeljük testiségét és alakját, „szétszerkesztett” geometrikus idomok és áttetsző tükörképek rafinált együtteséből áll össze. Ugyanolyan kubista festői remeklés, mint a csésze, amelyet egyszerre látunk felülről (zöld háromnegyed ív) és oldalról (csigavonalú porcelánfül), miközben szétárad belőle a teasárga matéria. Egyik nézete sem teljes, mégis pontosan felismernénk, ha a művész teával töltve nyújtaná felénk műtermében. A színgazdag kompozíció tankönyvszerűen sorakoztatja fel a kubista esztétika ismert törvényszerűségeit. Érdemes itt idézni Hevesy Iván találó értékelését az 1921-es Nyugat hasábjairól: „Szobotka Imre az egyetlen magyar festő, aki fejlődése során egész az absztrakt, programszerű kubizmusig is eljutott.”
Szürke helyett kolorizmus
A korai kubista képeket a múzeumokban messziről fel lehet ismerni a pár barna folttal megtört, pettyegetett szürke felületükről. Mikor a fiatal Léger ellátogatott a kubisták első kiállítóhelyére, a Kahlweiler Galériába 1910-ben, megdöbbentette a kísérletező képek szikár, szürkésbarnás színvilága. Így kiáltott fel: „De hisz ezek a fickók pókhálót kennek a vásznaikra!” Később azért kifejtette, hogy ez csak az első évekre volt igaz, főként Picasso és Braque forradalmi közös korszakára. „A kubizmus, amelyben természetes reakciót kell látnunk, először szürkét festett a szürkére, és csak néhány év múlva színesedett ki.” Szobotkát az 1910-es évek elején már nem a „pókhálószürke” kubizmus varázsolta el, hanem a síkokra tördelt látvány kaleidoszkópszerű villódzása. A képfelületen ott a teljes színpaletta, a teljes színspektrum a vöröstől az ibolyáig. A fiatal magyar festő ugyanis lüktető, izgalmas színrobbanássá gyúrta össze a tónusokat, a mézsárga likőr mellé nedvzöld címkét társított, a teáscsésze pink füléhez türkizkék mezőt, miközben a terítő narancsos vöröse mellé ibolyaszínű dobozfedőt helyezett, a háttér türkizkék árnyékához pedig okkersárga flekkeket.
Szobotka festői eljárása pontosan összecseng azzal, amit Gleizes és Metzinger írt 1912-ben: „Ekkor [a neoimpresszionisták után] volt az, hogy a kubisták a fény felfogásának új módját tanították. Szerintük megvilágítani annyi, mint feltárni; színezni annyi, mint meghatározni a feltárás módját. […] A színekért rajongva visszautasítjuk annak korlátozását, és visszafogottan vagy káprázatosan, frissen vagy tompán, de elfogadjuk az összes lehetőséget, ami a spektrum két szélső értéke, a hideg és a meleg tónus között megtalálható.” A kifinomult kolorista érzékenységgel megáldott Szobotka minden bizonnyal egyetértett a két párizsi kubista kollégával, akik szerint „a formát és a színt lehetetlen külön elképzelni”. Ezért vonultatta fel a szivárvány teljes spektrumát csendéletén.
Felfedezés alatt
Kelet-Európában a csehek szinte kisajátították maguk számára a kubizmust, a rövid párizsi festészeti forradalomból évtizedekig virágzó iskolát teremtette, festményekkel, bútorokkal és bérházakkal. A magyar kubizmus kutatása csak az elmúlt évtizedben indult meg, mindenekelőtt Barki Gergely fáradhatatlan nyomozómunkája révén. A folyamatosan előkerülő újabb információmorzsákból egy olyan elbeszélés kezd összeállni, mint két évtizeddel ezelőtt a magyar vadak története. Előbb egy korai kubista Csáky József-szobor bukkant fel (egy híres celeb, Clya családi örökségéből), majd 2021-ben a párizsi Magyar Intézetben mutatkozott be a magyar kubizmus egy nagy kiállítás keretei között Az elveszett magyar kubizmus nyomában címmel. A tárlat egyik főszereplője természetesen Szobotka Imre volt (olyan kevéssé ismert nevek mellett, mint Bánszky Sándor vagy Bossányi Ervin), akinek a kubista korszakából származó remekei folyamatosan bukkannak elő az elmúlt évtizedben. Azóta Barki az Artmagazin hasábjain közli a felfedezett újabb és újabb magyar kubista művészek életrajzi adatait. Ebből lett volna az új Nemzeti Galéria nagy nemzetközi attrakciót jelentő nyitó kiállítása 2023-ban, ha nem akad el az építkezés.
A zalaegerszegi születésű Szobotka 1910-ig a budapesti Iparművészeti Iskolában tanult, majd a modern művészet fővárosába, Párizsba utazott. Posztimpresszionista felfogásával akkor szakított gyökeresen, amikor 1911 őszén – Csáky tanácsára – beiratkozott a La Palette akadémiára, a kubizmus két prófétájának, Metzinger és Le Fauconnier iskolájába, ahol 1913-ig tanult. Ebben az évben és a következőben Szoboka már kiállított a kubisták között a modernek fő fórumán, a Salon des Indépendants-en. Műveit Apollinaire is megemlítette a rövid életű, forradalmi hatású kubista Montjoie! című folyóirat hasábjain. 1914 nyarán Szobotka és Bossányi Bretagne északi részébe utazott festeni, de az első világháború kitörése miatt – ellenséges ország állampolgáraként – kiutasították őket az országból. A háborúellenes Szobotka nem tért haza, így hosszú évre internálótáborban rekedt Bretagne-ban, olyan magyar kubista kollégáival együtt, mint a mostanában felfedezett Késmárky Árpád vagy Kóródy Elemér. A most vizsgált, sokáig a család körében őrzött alkotást nem most fedezte fel a kutatás: az 1982-es zalaegerszegi tárlat után szerepelt a Le Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris 2000–2001-ben rendezett L’Ecole de Paris kiállításán. Itt olyan szupersztárokkal szerepelt együtt, mint Picasso, Chagall vagy Juan Gris. A magyar múzeumok (kivéve az időben lépő pécsi Janus Pannonius Múzeumot) csak egy-két kisebb, szerényebb művet őriznek Szobotka forradalmi korai korszakából; a Magyar Nemzeti Galériában csak későbbi posztkubista vásznak és akvarell illusztrációk vannak.
Negyedik dimenzió
A két teoretikus hajlamú ifjú kubista, Gleizes és Metzinger írta meg a forradalmi izmus elméleti katekézisét az 1912-es Kubizmusról (Du Cubisme) című könyvben. Kiáltványukban azt elemezték, hogy a hétköznapi emberek a világot alaktalannak, amorfnak látják, és csak a már ismert ideákkal, tapasztalatokkal összevetve értelmezik. A formákat valójában csak a képzőművészek tudják felismerni. A kubisták azt tanították, hogy el kell vetni a régimódi euklideszi teret, és egy több dimenziós világba kell átteleportálni. Ahogy megállapították: „a perspektíva szabályainak legsúlyosabb megsértése sem csorbítja a festmény térbeliségét.” A kubista festmény így olyan „érzéki átjáróvá” vált, amelyen keresztül a festő szubjektív térérzékelése találkozik a nézőével. A fő célkitűzésük pedig a misztikusan csengő negyedik dimenzió meghódítása volt. Érdemes az amerikai művészettörténészt, Linda Dalrymple Hendersont idézni, aki így foglalta össze a neves Leonardo folyóirat hasábjain a modern festők és a dimenziók kapcsolatát: „A nem-euklideszi geometriához hasonlóan a negyedik dimenzió elsősorban a szabadság szimbóluma volt a művészek számára. Bár a magasabb dimenzió fogalma sokkal könnyebben volt alkalmazható festészetileg, mint a nem-euklideszi geometria elvei. Pontosabban fogalmazva, a negyedik dimenzióba vetett hit arra ösztönözte a művészeket, hogy eltérjenek a vizuális valóságtól, és teljesen elutasítsák a centrális perspektíva rendszerét, amely évszázadok óta háromdimenziósként ábrázolta a világot. Az idealista filozófia késő tizenkilencedik századi újjáéledése további támogatást nyújtott a festőknek ahhoz, hogy kinyilvánítsák a magasabb, négydimenziós valóság létezését, amelyet egyedül a művészek képesek megérezni és feltárni.”
André Breton, a szürrealizmus pápája már az einsteini relativitás utáni világból visszapillantva tudta értékelni a kubisták kutatásának szempontjait. Így írt 1939-es esszéjében: „Akkor, amikor [a fiatal kubista festők] a tudomány birodalmába merészkednek, nyelvük pontossága némileg bizonytalan, de mégis tagadhatatlan, hogy alapvető közös törekvésük az, hogy túllépjenek a harmadik dimenzió univerzumán. Bár ez a kubizmus hőskorának egyik vezérmotívuma volt, el kell ismerni, hogy ez a kérdés sokkal élesebben merül fel, mióta Einstein bevezette a tér-idő fogalmát a fizikába.” Szobotka festményének születése idején Einstein még nem publikálta az általános relativitás elméletének tételeit, de pontosan érzékelhető benne, hogy miként ábrázolja a térbeliséget a perspektíva törvényeit áthágva.
Szobotka – mint az Kisné Budai Rita kutatásaiból tudható – később túllépett a hagyományos kubizmuson, és a mozgalom orfikus, Delaunay-féle ágának líraibb irányához hasonlító személyes hangú, érzékeny stílus alakított ki. 1938-ban így emlékezett vissza fiatalkori művészeti vívódásaira: „Művészi pályám elején a művészet és a harmónia titkos törvényeit kutatván, a kubizmusban találtam meg ez irányú kísérleteimhez a legtöbb lehetőséget. […] A kubizmus elvi ridegségét avval igyekeztem ellensúlyozni, hogy formanyelvéből lehetőségig kiküszöböltem az önkényes elemeket. […] A főtéma még mindig a tér, de már megindul benne a szerves élet, hogy hamarosan ez vegye át a főszerepet. És a természet megint – mint mindig – visszatér. Az elvont és természeti elemek harca egy ideig még változó szerencsével folyik, de elbuknia egyiknek sem szabad, mert végső eredménynek csak a teljes kiengesztelődést, a harmóniát tekinthetem.” A most vizsgált kép még az analitikus őskubizmus eszmeiségét hordozza, hasonlóan az olyan Picasso-művekhez, mint a MoMA Hegedű és szőlők című 1912-es kompozíciója vagy Georges Braque-nak a Metropolitanben őrzött Csendélet klarinéttal című 1911-es képe.
Kubista részegség
A kép középpontjába Szobotka egy likőröspalackot állított. Akárcsak Picasso a rumosüveget 1911-es analitikus kubista csendéletén (Csendélet rumosüveggel, 1911, Museum of Modern Art), a keserű Suze aperitifet 1912-es kollázsán (Suze palack, 1912, Kemper Art Museum, St. Louis) vagy Juan Gris a Banyuls desszertbort 1914-es festményén (Csendélet üveggel, 1914, Kunstmuseum Bern, Bern). De említhetjük a másik nagy úttörőt, Georges Braque-ot is, aki halak közé helyezte el saját palackját (Üveg halakkal, 1910–1912 körül, Tate Modern, London). Szobotka is az analitikus kubisták ikonikus üvegformájához nyúlt, tele mézsárgán aranyló szesszel. Az üveg alakja a híres francia gyógynövényes likőr, a karthauzi szerzetesek által főzött Chartreuse sziluettjét idézi, de márkája (a NET szóvégződés ellenére) nem pontosan megfejthető. (A kubisták szívesen illesztettek be szótöredékeket kompozícióikba, de az italospalackok márkája rendszerint nem olvasható.)
A külön figyelmet érdemel a kubista formaalkotás remeke, a különleges kialakítású üvegpohár. Szobotka az analitikus gondolkodás esszenciáját adta vele vissza. Nem egy kis kelyhű, talpas snapszos poharat választott, amilyenből az abszintot vagy a konyakot hörpintették a Montmartre kis kocsmáiban. A párizsi bisztrókban inkább a friss vizet fogyasztották hasonlókból – abból az alul keskenyedő változatból, amilyen Juan Gris csendéletein látható. (Ma retró kávéspohárnak mondanánk.) De Szobotka egy egyenes falú, szabályos, henger alakú variánst festett meg, mint például Picasso a Guggenheimben őrzött egyik csendéletén (Kancsó, korsó és gyümölcsöstál, 1909, Solomon R. Guggenheim Museum, New York). A korszakban ez a forma ritkaságnak számított, a viktoriánus Angliában a whiskyt kortyolták ilyen egyenes oldalú, ujjnyi bemélyedésekkel díszített, vágott üvegpoharakból.
Avantgárd szeszek
A kutatás szerint Szobotka 1912-ben vagy 1913-ban készítette az elemzett festményt. Ekkor készült el az avantgárd líra legnagyobb mestere, a kubisták legnagyobb propagátora, Guillaume Apollinaire legendás kötetével, az Alcools-lal, amelyet magyar fordításban Szeszek címen ismerünk. Apollinaire programadó verseskötetében központozás nélküli szabadversekkel borította fel a költészet sok száz éves szabályait. Ugyanúgy, ahogy a kubisták forradalmasították a valóságábrázolás fél évszázados törvényeit. Az Égöv című indító versében lázas-részeg látomásként vágtat végig a világon reggeltől éjjelig, míg végül fel nem kiált, megittasodva az ifjúság és a modernség szellemétől: „És úgy iszod akár az életed e lángoló szeszet te / Akár a pálinkát iszod az életed te” (Radnóti Miklós fordítása).
Szobotka kubista főművén ugyanilyen megittasult szenvedéllyel habzsolta az életet, ugyanilyen forradalmi erővel tördelte szét a valóságábrázolás három dimenzióját és nyitotta meg az utat a misztikus új síkok előtt.
Facebook
Instagram
Pinterest
Youtube
