Főmű álnéven
2019 őszén, egy francia aukciósház kínálatában találkoztam először e rendkívül izgalmas, a magyar Vadak jól ismert stílusjegyeit mutató, de akkor még – meglepő módon – Rippl-Rónai József szignóját viselő festménnyel. Azon kevesek, akik nem rettentek el rögtön a nyilvánvalóan utólagos, ügyetlen kalligráfiájú és a mű stílusával nehezen összeegyeztethető jelzéstől, lázasan kutatni kezdték a mű valódi szerzőjének kilétét. Közöttük voltam én is, de sokkal könnyebb kiinduló helyzetben, mint kollégáim legtöbbje: röviddel e titokzatos mű felbukkanása előtt ugyanis módom volt tanulmányozni egy szokatlan stílusa ellenére vitathatatlanul eredeti Perlrott-képet, amely számos szempontból tökéletes analógiának bizonyult. Néhány szerencsés „kiválasztott” kivételével senki sem ismerte ezt a kiváló kvalitású, Nagybányán készült, 1908-as datálással ellátott kompozíciót – fényképe most először, e katalógus lapjain kerül a nyilvánosság elé.
Egy ideig „csupán” e közeli stiláris analógia teremtett kapcsolatot a két műalkotás között. Ám a Parkban szerencsére néhány hónappal ezelőtt hazatért Franciaországból, s az alaposabb vizsgálatoknak köszönhetően időközben az is kiderült, hogy az utólagos, hamis Rónai-jelzés alatt ott lapult Perlrott jellegzetes, ma már szabad szemmel nehezen kiolvasható, de a gondos fotózás segítségével egyértelműen azonosítható szignatúrája, sőt a datálás és a mű születési helyére – Nagybányára – utaló rövidítés is kibetűzhető. „Perlrott Vilmos 907 NB” – olvashatjuk a festmény bal alsó sarkában. Ez a névvariáció a kép készítésének időszakában, 1905 és 1909 között többször is feltűnik Perlrott fauve stílusú festményein, sőt az ekkor írt leveleiben és a róla szóló korabeli cikkek hasábjain is leginkább ezzel a névvariánssal találkozunk.
Nagy átkeresztelések
Az attribúció kérdése már régóta a művészettörténészi munka legizgalmasabb, legnagyobb közérdeklődést kiváltó területe. Az elmúlt évszázadokból kalandregénybe és filmvászonra kívánkozó számos példa idézhető, miként változott egy-egy fontos festmény szerzőjének kiléte a kutatás előrehaladtával, az új vizsgálati technikák elterjedésével vagy éppen a frissen előkerülő művekből nyert tanulságok nyomán. Ezek hosszú sorából e helyen elég csupán néhány jól dokumentált hazai példát megemlíteni. Az egyik legismertebb és egyben legtragikusabb történet a közel 130 évvel ezelőtt hatalmas hírlapi vihart és élénk parlamenti vitát kiváltó Piombo-ügy, amely nem csupán hónapokig tartó művészeti és politikai botrányt kavart, de szó szerint emberáldozatot is követelt. Az 1890-es évek közepén a millenniumi felbuzdulás kulturális vetületeként a kormányzat jelentős műtárgyvásárlásról határozott. A kultusztárca vezetője a magyar múzeumügy egyik legjelentősebb alakját, a kitűnő szeméről és laza financiális fegyelméről elhíresült Pulszky Károlyt bízta meg azzal a grandiózus feladattal, hogy Itáliába utazzon és mintegy 400 ezer forintért szerezzen be műtárgyakat a Szépművészeti Múzeum számára. A tekintélyt parancsoló, többek között Rubens, Dürer, Van Dyck és Lorenzo Lotto műveit felvonultató akvizíció legkvalitásosabb tétele a híres Scarpa-gyűjtemény árveréséről megkaparintott, hagyományosan Raffaello művének tekintett férfiképmás volt. A pazar nemesi portréról azonban hamar bizonyossá vált, hogy valójában a szintén kitűnő, de itthon csupán kevesek által ismert Sebastiano del Piombo alkotása. Bár ma már általánosan elfogadott nézet, hogy az időközben a Szépművészeti Múzeum egyik legragyogóbb ékköveként hatalmas nemzetközi karriert befutó mű felveszi a versenyt a legszebb Raffaello-portrékkal is, ez a tény a századforduló éveiben sajnos nem jelentett gyógyírt a nyilvánosan meghurcolt, sikkasztással vádolt, emigrációba kényszerített és végül életét saját kezével kioltó Pulszky Károly számára. A szomorú emberi drámán túl a mai kor számára fontosabb az alábbi tanulság: a nagy nevek „gravitációs teréből” kiszabaduló műalkotások sokszor éppen akkor vívják ki az őket megillető presztízst, amikor a hangzatos, de kétes attribúciót, a névfetisizmus bódító ködét eloszlatja az objektív tudományos kutatás. Mikor a rejtély – miként a most tárgyalt festmény esetében is – végre egyértelműen megoldódik.
Művészettörténész berkekben szintén jól ismert, rendkívül tanulságos példa annak a tabáni témájú tájképnek az esete, amely éppen ötven éve, 1972 decemberében tűnt fel a Bizományi Áruház Vállalat téli árverésén, Galimberti Sándor munkájaként. Az MNG által megvásárolt, itthon és külföldön számos alkalommal kiállított, sőt a Galimberti-monográfia címoldalán is reprodukált kép attribúciójáról idővel kiderült, hogy finoman szólva is gyenge lábakon áll. Matits Ferenc művészettörténész ugyanis nem csupán számos közeli analógiával ingatta meg a korábbi meghatározást, de megtalálta a kompozíció támadhatatlan, ráadásul szignált rajzi vázlatát is, amely cáfolhatatlan bizonyítékul szolgált arra nézve, hogy a festmény valójában a kevésbé ismert, de egy sor kiváló kvalitású művet alkotó Simon György János keze munkája.
A 20. századi magyar műkereskedelem történetében minden bizonnyal a Teniszező társaság című kép esete adja a legszebb példát arra a kivételes alkalomra, amikor a hamis szignóval operáló csaló a saját csapdájába zuhan. Az eredetileg jelzetlen művet a könnyebb eladás reményében a 2000-es évek elején akkori tulajdonosai hamis Gulácsy-szignóval látták el. Ily módon a csalóknak sikerült is vevőt találniuk egy korábban pazar, de akkor már romjaiban heverő gyűjtemény bizonytalan ítéletű, aggastyánkorú tulajdonosának személyében. Az igazság pillanata akkor érkezett el, amikor a kép egy aukciósház kínálatában végre szakértő szeme elé került: Bellák Gábor kutatásai során ugyanis hamar világossá vált, hogy a hamisítók egy eredeti, felettébb bájos, közel hét évtizeden át lappangó Csontváry-festményt kótyavetyéltek el „Gulácsyként”. A csodálkozó csalók az aukción minden bizonnyal dermedten nézték végig, amint az új tulajdonos több mint 100 millió forintot fizet ki a mű vételáraként.
Közeledve a hamis Rippl-szignótól megfosztott Perlrott-festmény készítésének idejéhez, érdemes megemlékezni két modern kompozícióról, amelyek évtizedeken át téves attribúcióval szerepeltek a művészettörténeti szakirodalomban és a kiállításokon. A Kieselbach Aukciósház 1999 decemberi árverésén került kalapács alá egy kitűnő kvalitású, fauve stílusjegyeket mutató tájkép Kikötő címmel, amely a Magyar Nemzeti Galéria 1984-es Orbán Dezső-kiállításán még az Ausztráliába emigrált egykori Nyolcak-tag korai műveként, jól olvasható, de nyilvánvalóan utólagos és hamis szignóval szerepelt. A stíluskritikai vizsgálat szerencsére minden kételyt eloszlatva bizonyítani tudta Pechán József szerzőségét, így az árverésnek köszönhetően egy igazi remekművel bővült a vajdasági származású magyar festő fájóan szűkös életműve.
Hasonló folyamat végére került pont Barki Gergely kutatásainak köszönhetően, aki a 80-as évek elején még Perlrott Csaba Vilmos feltételezett alkotásaként reprodukált, jelzetlen Parkrészlet című képet a 2010-es évek elején – meggyőző történeti és stiláris érvek alapján – Czóbel Béla 1906-os műveként azonosított. A festmény azóta számos tárlaton aratott sikert, többek között a Musée d’Orsay 2013-as Allegro Barbaro című kiállításán öregbítette alkotója és a modern magyar festészet nemzetközi hírnevét.
Indulás!
Perlrott 1906. december 4-én, az Országos Magyar Izraelita Közalap 400 koronás ösztöndíjával utazott első alkalommal Párizsba. Bár már 1896-ban látogatta a budapesti Iparrajziskola kurzusait, igazi felfedezője évekkel később Koszta József volt, aki egy véletlennek köszönhetően ismerte meg az apja békéscsabai műhelyében dolgozó fiatal órásinas rajzait. Röviddel később maga mellé vette és néhány hónapra tanítványául fogadta. 1903-tól kezdve nyaranta a nagybányai szabadiskolában dolgozott, ahol elsősorban Ferenczy Károly és Iványi-Grünwald Béla mellett képezte magát. A művészeti íróként is fontos szerepet játszó fiatal festőtárs, Bálint Rezső 1934-ben így emlékezett vissza közös élményeikre és a magyar modernizmus talán legizgalmasabb korszakára: „A negyedszázad előtti nagybányai művészélet nagy nevek lenyűgöző hatásával van telítve: Cézanne, Gauguin, Van Gogh – és a még nyugtalanabb élőktől: Picasso, Braque, Matisse tüzétől. […] Párizs mint a messzi ígéret földje ugrik közel az imént zsendülésbe szökellt, pompázó Nagybánya művészetéhez. Az »öregek« (mindannyian alig negyven körül), Ferenczy, Thorma, Grünwald, Réti: rosszalló fejcsóválással nézik a fiatalok eliramodását. Perlrott Csaba is az első, aki Párizsba röpül. Szédülten bolyong a Louvre, a Guimet, a Cluny-múzeum termeiben. Matisse-nál tanul.”
Legtöbb fiatal festőtársához hasonlóan Perlrott első útja is a Julian Akadémiára vezetett, de idővel több más magániskolát is kipróbált. Az igazi revelációt mégis sokkal inkább a hivatalos oktatáson kívül megtapasztalt élmények, Párizs sokat emlegetett, utánozhatatlan varázsa jelentette számára: a nemzetközi, örökké változó intellektuális közeg, az inspiráló kávéházi élet, az egymást érő kiállítások, egyszóval a legújabb művészeti törekvések megunhatatlan és kimeríthetetlen „vására”.
1907 – Párizs szelleme Nagybányán
A mű születésének éve, 1907 az egyik legmeghatározóbb esztendő Perlrott festői pályáján. Egykori műteremtársa, Bornemisza Géza így idézte fel ezt a páratlanul inspiráló időszakot: „Jól emlékszem arra a lázas munkára, ami akkor egy kis körben szinte versengve folyt. A Cité Falguière 14. és 7. tudnának erről mesélni sokat. Legendás szép idők ezek ma. Sokat ígérő magvetések ideje. Ismerjük személyesen Matisse-t, Picassót, Rousseau-t, együtt járunk Matisse-hoz iskolába. Sorba kerül itt minden festői lehetőség megvitatása. Hol színben gondosan értékelt, hol ma formailag összefoglalt, holnap felbontott tanulmányok, estéről-estére rajzolás és kroki nap-nap mellett, majd modellek otthon, vagy tájkép, csendélet.”
Bár Perlrott 1929-es visszaemlékezésében egy évvel korábbra teszi, a Parkban születési évében, 1907-ben találkozott először legfontosabb fiatalkori példaképeivel, akik egész pályájára döntő hatást gyakoroltak. „Egyik szombat este – olvashatjuk a róla szóló kötet lapjain – meghívást kaptam egy híres műgyűjtőhöz, Leo Steinhez, (aki maga is festő és művészettörténész volt), s ő megismertetett a világ legnagyobb, illetve a mi korunk legjobb művészeivel. Ez alkalommal ismerkedtem meg Matisse, Picasso, Derain, majd a következő szombat estéken Delaunay, Braque és másokkal. […] Henry Matisse volt az, aki döntő hatással lett jövő fejlődésemre. Otthagytam a Julien Académiát és hatodmagammal megnyitottuk az első Matisse-iskolát, a rue de Sévresben, egy volt kolostor földszintjén.”
A párizsi élmények alapvető fordulatot hoztak Perlrott művészi hitvallásában. „A látottak és hallottak megrendítették minden hitemet Nagybánya iránt” – olvashatjuk 1929-es önéletrajzában. Ez a hirtelen jött pálfordulás persze nem a helynek, sokkal inkább a vezető mesterek meghaladni vélt hagyományos festői felfogásának szólt. A plain air naturalizmus már nem elégítette ki a legmodernebb irányzatokkal frissen megismerkedő fiatal festőt. Mindezek ellenére 1907 tavaszán szokás szerint visszatért a Zazar parti városba, sőt – most már önálló festőként, választott mester nélkül – az egész nyarat a művésztelepen töltötte.
Bár cáfolhatatlan bizonyíték mindeddig nem került elő, szinte bizonyos, hogy a telepi munkát megszakítva Perlrott is megnézte a Nemzeti Szalon korszakos jelentőségű Gauguin-tárlatát 1907 májusában. A művész- és gyűjtőkörökben elsöprő szenzációt jelentő tárlat fő attrakcióját Paul Gauguin hatvannégy alkotása jelentette, de néhány festmény és rajz erejéig Cézanne, Louis Valtat, Maurice Denis vagy éppen Emile Bernard, sőt Matisse művészete is bemutatásra került. A fiatal magyar festők többségéhez hasonlóan Perlrott kibontakozó új stílusára is reveláló hatást gyakorolt Gauguin művészete. Ezekben az esztendőkben őt tartotta a posztimpresszionizmus legkiválóbb képviselőjének. „Egy ideig meghatott bámulója voltam ennek a mesternek” – olvashatjuk a már többször idézett, 1929-es memoár lapjain. Ez a vonzalom az 1907 folyamán készült műveken, így a most felbukkant Parkban című kompozíción is könnyedén kimutatható. A nyers, szinte darabos formálás, a hangsúlyos stilizáltság és a primitivizmus jellegzetes stílusjegyei egyaránt Gauguin képeit idézik. A nagy, élénk színű, szinte bontatlan foltok dekoratív ereje, a homogén színmezőket körbeölelő hangsúlyos kontúrok, a formákról „leváló” rajzos elemek megjelenése, a kifejezés erejét fokozó tudatos torzítás, valamint a logikus léptékrendből kiugratott motívumok perspektívatorzító hatása éppen úgy jellemezte a francia posztimpresszionizmus képviselőinek munkáit, mint Perlrott választott mestere, Matisse művészetét. Ezek az elemek mind feltűnnek a Parkban szokatlanul komplex kompozíciójában, Perlrott korai fauve korszakának egyik legjelentősebb darabján.
A helyszín
Pelrott 1907-ben festett képe Nagybánya népszerű séta- és szórakozóhelyét, a Zazar jobb partján elterülő Széchenyi-liget alakokkal benépesített részletét ábrázolja. A város egyik büszkesége az 1890-es évektől kezdve mulatóhelyként, népünnepélyek helyszíneként is szolgált: állandó kertészlak mellett vendéglő, zenepavilon, tánctér, teniszpálya, melegház, sőt lövölde is épült a sétányokkal, kanyargós utakkal, díszkertekkel, grandiózus fasorokkal és egy csónakázásra is alkalmas tóval tagolt park területén. A Liget a millennium évében újabb funkcióval bővült: itt kapott helyet a festőiskola első műteremháza, így néhány esztendő alatt minden túlzás nélkül a magyar festészet egyik legfontosabb, kultikus centrumává vált. A magasba törő fenyőkkel, gyertyán- és gesztenyefákkal, díszbokrokkal és virágcsoportokkal ékesített Liget a nagybányai festők kedvelt témájává vált: az „öregek” közül Réti és Ferenczy éppen úgy megörökítette, mint a neós Ziffer Sándor és Boromisza Tibor, vagy éppen Kádár Géza. Minden bizonnyal itt készült Perlrott kompozíciójának talán legközelebbi párhuzama, Czóbel Béla Parkrészlet című munkája is.
Átvilágítás – a kompozíció dinamizálása
A síkban kiterülő, erős rálátásban megfestett kompozíció alapvető dinamikáját a sétaút átlós iránya határozza meg, amelyet a gondosan elhelyezett alakok tudatosan torzított, a valós látványtól elemelt arányrendszere zavarba ejtő izgalommal tölt meg. Perlrott a látszólagos spontaneitás, az esetlegesség érzetét keltő nagyvonalú formálás ellenére valójában semmit sem bízott a véletlenre: a festmény infravörös tartományban készített fényképén jól látható, hogy a mű előkészítő munkálatai során az alkotó sűrű négyzethálót rajzolt a vászonra. Fontos volt számára, hogy az egyes kompozíciós elemek az előre megtervezett, vázlaton rögzített helyen és méretben kerüljenek a végleges felületre.
A mélyebb rétegeket láttatni képes röntgenfelvétel arról is számot ad, hogy Perlrott a munka során több helyen is jelentős módosításokat hajtott végre. A kompozíció bal alsó sarkában látható rózsaszín blúzos hölgy a kép első változatán még nem magányosan olvassa a kezében tartott könyvet, hanem fejét a nézőtől elfordítva társalkodik partnerével. A mögöttük feltűnő sárga kabátos alak is jelentős változáson esett rá: a fehér sapkás férfi a korábbi verzión még kalapot visel, míg a mellette ülő hölgy ruhájára csak az utolsó rétegben került fel a kifejezetten modern szemlélettel megoldott, a formáról leváló rajzos „abroncsháló”. A röntgenfelvétel és a normál fénnyel készült fénykép összevetéséből az is jól látható, hogy Perlrott több alakot is később, kifejezetten a kompozíció dinamikájának fokozása miatt festett a felületre: a szalmakalapos férfitól balra látható, háttal álló nőalakon kívül még további három figura került a képre a festmény fejlesztésének második fázisában, kifejezetten modernebb, a párizsi élményekhez szorosabban kötődő összhatást kölcsönözve a képnek. Ezt az attitűdöt erősíti az a merész gesztus, ahogy Perlrott a festmény bal szélével brutálisan átvágja a piros napernyős nőalakot. Ez a hangsúlyos vörös színfolt komplementer párjával, a kompozíció jobb felső sarkát domináló zöld felülettel együtt tökéletes keretbe foglalja az egész kompozíciót.
Perlrott Csaba Vilmos Parkban című festményének felbukkanása és azonosítása az utóbbi évek egyik legizgalmasabb művészettörténeti szenzációja. A magyar fauve festészet méretével is kiemelkedő remekműve hosszú évtizedeken át utólagos, hamis Rónai-szignóval „felékítve” rejtőzött egy Franciaországban élő magyar gyűjtő párizsi otthonában. A közelmúltban hazakerülve, a művel végre szemtől szembe állva sikerült azonosítani valódi alkotóját, egy korai, múzeumi rangú alkotással bővítve Perlrott Csaba Vilmos kimeríthetetlen izgalmakat rejtő életművét.
Facebook
Instagram
Pinterest
Youtube
