A felfedezés eufóriája – a stíluskritika diadala
Ritkán adódik olyan alkalom, hogy egy adott mű attribúciója néhány perc alatt megváltozzon, hogy szinte azonnal határozott ítélet szülessen pro vagy kontra. A döntéseket általában hosszas szemrevételezés, a művek alapos tanulmányozása, ha szükséges, technikai jellegű vizsgálatok alkalmazása előzi meg, és egyes esetekben akár évekig tart, amíg megszületik a verdikt. Ezúttal azonban olyannyira feltűnők voltak a stiláris eltérések, hogy azonnal eldőlt: ez a festmény nem lehet Kernstok Károly műve! Annak ellenére sem, hogy a méretes, szignálatlan vászonról a Magyar Nemzeti Galéria bírálati osztálya 1973-ban még ezt állította.[1]
Ebben a tudatban érkeztem magam is néhány hete a Kieselbach Galériába, hogy a tanulmányírásra való felkérésnek eleget téve szemrevételezzem a műtárgyat. Azonban az alkotást megpillantva sehogy sem éreztem meggyőzőnek Kernstok Károly szerzőségét, ezért inkább nem vállaltam el a megbízást. De a festmény nem engedett, mágnesként vonzott, és olyan enigmatikus erővel szólított meg, hogy annak valódi fizikai tünetei jelentkeztek: felállt a szőr a karomon.
Rendben, nem Kernstok a szerző, de akkor ki lehet ez a titán? A laikusok úgy képzelhetik el, hogy ilyen esetekben a művészettörténész agya körülbelül úgy működik, mint a legendás rádióműsor, a „Ki nyer ma?” vetélkedő válaszadóié, akiknek néhány másodperces bejátszást követően, pusztán a felcsendülő dallam hallatán kell megválaszolniuk, ki a szerzője az adott zenedarabnak. A zenei példához hasonlóan az esetemben is néhány jellegzetes színakkord kivételes összecsendülése segítette a megfejtést, amelyek kizárólag egyetlen festőművész, Márffy Ödön irányába mutattak. Szinte azonnal és határozott bizonyossággal!
Hogy több mint fél évszázada a mű megtévesztette a múzeum szakembereit, annak számos oka lehet. Egyrészt a téma kutatása akkoriban gyerekcipőben járt, és eleve jóval kevesebb mű állt rendelkezésre az összehasonlításhoz, a megfelelő stíluskritikai vizsgálatokhoz, másrészt a két művész egy bizonyos időszakban, főleg 1908–1910 körül valóban hasonló műveket hozott létre, ami avatatlan szem számára megtévesztő lehet. Ezekben az években Márffy Kernstok vendégeként, az idősebb mester birtokán dolgozott Nyergesújfalun. Ha két vagy több művész ugyanazon a helyen huzamosabb időt tölt egymás mellett, óhatatlan a kölcsönhatás. Ahogy a nagybányai művek döntő többségénél határozottan érzékelhetők ilyen egymásra hatások, emellett a kifejezetten helyspecifikus motívumok kiválasztásában is egyfajta trend érvényesült korszakonként, úgy a nyergesi képekre szintén átsugárzik a korszak genius locija, azaz hogy a Duna-menti községben készültek, Kernstok környezetében, a század első pár évtizedében. Esetünkben is ez áll fenn.
Tovább nehezíthette a hiteles attribúciót, hogy Kernstok és Márffy minden bizonnyal ugyanonnan szerezték be festményeik alapanyagát is, azonos festékeket használtak, és bizonyos színek mindkettejüknél szinte kötelezően jelennek meg. (Megjegyzem: kicsivel korábban, 1907 nyarán még a szintén ott vendégeskedő Czóbel Béla is többnyire azonos színeket részesített előnyben.)
Palettájuk azonban sokban el is tért a másikétól, és éppen ezek az árulkodó különbségek segítették most a művész pontos beazonosítását. Ha ehhez még hozzávesszük a festésmódok közötti eltéréseket, akkor máris közelebb kerülhetünk a megoldáshoz. Az ecset „tudatalattija” ugyanis őszintén vall, képtelen hazudni. Kernstok főleg ebben az időszakában jóval áttetszőbben, lazúrosabban festett, ami paradox módon a felületen mégis inkább száraz benyomást kelt, ugyanis a nedves, pontosabban inkább hígított, azaz kevesebb pigmentanyagot és több hígítószert felvett ecsetjét kente a vászonra, így az eleve haloványabb nyomott hagyott, száradás után pedig tovább vesztett színerejéből. A most tárgyalt festmény azonban jóval intenzívebb sugárzású, vastagabb, sűrűbb festékmatériából épül fel, sőt egyes területeken kifejezetten zsírosan pasztózus a felület, ami Márffyra sokkal jellemzőbb.
A döntő tényező az attribúció kérdésében azonban inkább a paletta abszolút sajátosságaiban rejlik, pontosabban bizonyos színeknek kizárólag az adott festőre jellemző kikeverési módjában, valamint abban, hogy azok a színek miképpen kerülnek egymás mellé a vásznon. Márffynál például gyakorta csendül össze két jellegzetes szín, egy élénksárga és egy fehérrel lágyított királykék vagy tengerészkék, esetleg tengerkék. Ezeket gyakorta egymásra is hordja és a világosítást is fokozatosan a vásznon kikeverve végzi el. Pontosan ez tapasztalható itt is, például az álló alak ingén. Zakójának bordós-vöröses tónusait leginkább a kraplakk biztosítja, amelyet Kernstok eleve jóval szerényebb mértékben használt. E mély tüzű, bársonyos szín mellé a Márffyra oly jellemző lilába hajló kék szegődik szokásos párként, a kontúrt és az árnyékolást is megoldva. Ehhez jön még itt-ott a jellegzetes mályvás-rózsaszínes aláfestés, amely kisebb-nagyobb felületeken előbukkan a sötétebb rétegek alól, vagy éppen azokat elfedve apróbb foltokban. Mindez kifejezetten Márffyra jellemző, Kernstoknál nem találkozni hasonlóval sem. A fiatalabb piktornál gyakran kerül ez a kevert rózsaszínes árnyalat a már-már szignatúrajellegű kékes-lilás foltok mellé, és esetünkben is ezek voltak a leginkább árulkodó jelek.
A képépítés és az ecsethasználat is egyértelműen Márffy biztosabb kezéről, alla prima festésmódjáról árulkodik. Ő így vallott saját festői metódusáról: „Én egyszerre rajzolok, festek. Nem rajzolom ki előre, persze nagy munkánál fel kell előbb építeni. Mindjárt tiszta színekkel rámegyek s ugyanakkor rajzolok, belerajzolok. Mindig vigyázok, hogy a képnek világító ereje legyen, ne piszkítsam be.”[2] Érdemes megfigyelni képünkön az általa említett utólagos belerajzolásokat, az ecsetvéggel tett belekarcolásokat, főleg a kontúrok táján. Ezzel szemben Kernstok módszerét így írta le ifjabb kollégája: „Kernstok jelentős művész volt, de inkább rajzolt, tulajdonképpen kiszínezte a rajzait. Nála szín nem volt, és ebben konzervatív maradt, volt egy hússzíne és azzal dolgozott. […] Én benne a rajzait és nagy műveltségét szerettem. Műveiből hiányoltam az eleven festőiséget. Ő nem volt kolorista. Ezt hiányoltam. Inkább rajzbéli és formai kvalitások, amit értékelek benne. Ezzel kapcsolatban sok személyes vitám volt vele. Én megmondtam ezeket. Ő csak bólongatott.”[3]
A korábbi attribúciónál megtévesztő lehetett a modell típusa, a csavargó figurája és annak jellegzetes beállítása, ami valóban inkább Kernstokra vall, de hát az ő kertjében járunk, nem kizárt, hogy valóban ő állította pózba a falusi modellt. Ki tudja? Talán ő is megfestette.
Képünkön a férfi arcának virtuóz kidolgozása, Kernstokkal ellentétben, vérbeli koloristára vall. Brutálisan erős, fauve-os színfoltok csattannak egymás mellé határozott, biztos kézzel festve: különböző kékek, padlizsánlila és kraplakk húzások adják a fej fő formáját, okkerfolt a szemgödör, s mellette krómzöld nyújtja az árnyék sötétje ellenére is bravúrosan színezett arc reflexét, míg a napsütötte orr és a bajusz alól kitüremkedő alsó ajak virító rózsaszín. Mindezt koronázza a hasonlóan szín- és tónusgazdag nyári kalap, amely szinte világít a napsütésben.
Márffy nyilatkozataiban sorozatosan a szín primátusát hirdette, Kernstokot éppen ellenpéldaként felhozva: „mindig döntő szerepe volt a színben jelentkező látomásoknak, s ez szinte életem végéig bennem maradt: a színek domináló szerepe, noha konstruktíve építettem, kolorista voltam és az is maradtam. […] Engem azok a festők érdekelnek, akik színben dolgoztak, az olaszok, azok koloristák. A németek jó rajzolók, Holbein, Dürer, de színek nincsenek. A latin népek az igazi koloristák. Kernstoknak nincsenek színei.” Majd hozzáteszi: „A magyar színes, keleti. Hogyan nézne ki a magyar festészet, ha azt a fekete tónusokkal csinálnák? Cézanne-ból egy egészen új festészet indult ki, a század piktúrájának egy nagy irányítója volt.”[4]
Cézanne és Matisse nyomdokain
Márffy e most felfedezett festményének tónusai valóban Cézanne műveinek alapos ismeretéről árulkodnak. Nyolcakos periódusában – ahogy társai számára is – az aix-i mester hagyatéka jelentette az elsődleges útmutatót. Korántsem másolták őt, hanem igyekeztek belőle kiindulva új, modern piktúrát létrehozni Magyarországon. Kollégái között Márffy abszolút úttörő volt Cézanne művészetének felfedezésében, hiszen már jóval a csoport megalakulása előtt, párizsi tanulmányai idején megismerkedett műveivel, még az aix-i mester életében:
„Hát abban az időben, mikor 1902-ben kimentem Párisba, meglehetősen bizonytalanság uralkodott a művészeti életben. Az impresszionizmus ideje lejárt, kiélte magát, bár az impresszionisták nagyszerű művészetet produkáltak (Manet, Monet, Renoir), de folytatni nem lehetett, nem volt értelme, új utakat kellett keresni. A fiatal festők mindenfelé tapogatóztak a bizonytalanságban. A művészeti akadémiában, az École des Beaux Artsban konzervatív szellemben folyt a tanítás. Nem volt könnyű megtalálni magamat. Kerestem a magam útját és ebben a keresésben [… Itt] figyeltem fel először azokra a művészekre, kik az impresszionizmus után tűntek fel: Cézanne, Van Gogh stb., s szinte mutatták az utat, úgyhogy az École des Beaux Arts-on nem volt kedvem folytatni a festést. […] Hogy mégis itt maradtam, abban nagy szerepe volt annak, [hogy] rajtam kívül volt még 7-8 tanítvány, ki ugyanúgy volt, mint én, saját nyelvén próbálkozott. Mi a 10 perces szünetekben méregettük egymás munkáját, s így jöttünk rá, hogy mi összetartozunk. Néma közösség alakult ki köztünk. Egymás dolgait néztük és beszélgettünk egymással a dologról. És ezek hívták fel a figyelmemet, mi hol van, megismerni a francia mestereket. Paul Guendet, Fülep is ismerte, neki én mutattam be, terelte a figyelmemet Cézanne-ra. Cézanne még ismeretlen volt akkor, világsikere nem volt még, csak szűk művészkörben ismerték. Öreg volt és Aix-ben lakott. Így terelődött figyelmem Van Gogh, Gauguin, Matisse és Braque-ra később, akik érdekeltek.”[5]
Márffy több alkalommal említést tett arról, hogy elsősorban Ambroise Vollard rue Laffitte-en működő legendás műkereskedésében nyílt alkalma alaposan, testközelből tanulmányozni Cézanne műveit. Igyekezett másokat is beavatni, de néha beletört a bicskája: „Én már évek óta kint voltam. Vollard érdekes ember volt, ő vásárolta Cézanne-t, Van Gogh-ot és egy sor más képet. Épp ezért mi, fiatalok, kik kezdtünk szimatolni, merre orientálódjunk, minden hónapban elmentem hozzá, megnézni az anyagát. Nem tudom, Csókkal hogy találkoztam. Ő ekkor le akart telepedni Párisban, s én ígértem, hogy mindent megmutatok neki. […] Vollardhoz vittem. Morózus, szakállas alak, de engem megszeretett. Bemutattam Csókot. – Akar ez az úr képet vásárolni? – Talán! – mondtam bizonytalanul. Erre vette a kulcsot és 8 szobaraktáron át vezetett, Rouault, Matisse stb., mutogatta a képeket. De nem tetszett Csóknak semmi. Láttam, nincs mit csinálni vele. Hát elbúcsúztam.”[6]
Tanulóéveit követően Márffy kiállította néhány festményét az 1907-es párizsi Őszi Szalonon, amely ugyanakkor az aix-i remete halála alkalmával rendezett gyűjteményes Cézanne-kiállításának is helyt adott. Élményeiről elragadtatva számolt be Rippl-Rónai Józsefnek: „A Salon d’Automne-ban 3 terem tele Cézanne dolgaival. A legritkább művészi élvezetekben van részem. A legtisztább, a legabszolútabb piktura. Ha az ember megnézte és megértette a dolgait, csak úgy kong utána az egész Salon, a többi minden, ami van, üresnek hat utána.”[7]
Cézanne mellett Matisse is nagy hatással volt Márffyra, s ugyan nem lett a tanítványa, mint több honfitársa, Perlrott Csaba Vilmos, Bornemisza Géza vagy Dénes Valéria, személyesen ismerte őt, egy alkalommal meg is látogatta műtermében, bár az évszámra egészen biztosan rosszul emlékezett: „1905 (?)-ben Matisse-t meg is látogattam. Clamart-ban (párizsi külváros). Őt is csak kis körben szerették és ismerték. Ő egy évvel előttem az École des Beaux Arts-ba járt, és mikor ott voltam, bejött a régi haverokat meglátogatni. Ezek pedig vásznat és ecsetet adtak a kezébe, ő meg fél óra alatt lekapta, amivel az akadémikusok hetekig kínlódtak.”[8] Márffyt ekkor minden bizonnyal Matisse flottsága, spontán festészete ragadta meg, később pedig az immáron fauve mester képeinek üdesége, tiszta színeinek vibráló ereje nyűgözte le.
A most végre nyilvánosságra került festményén Márffy egyszerre kamatoztatta azokat a tanulságokat, amelyeket a két francia festőóriás, Cézanne és Matisse műveinek tanulmányozásából leszűrt. A fej nagyobb foltrendszerű, nyersebb megfogalmazása inkább vad, azaz fauve jellegű, tehát a Matisse-féle vonalat képviseli, míg az álló alak ruházatának tónusos megjelenítésében egyértelműen Cézanne-reminiszcenciákat fedezhetünk fel. Márffy pályáján ez a kettősség leginkább ahhoz a periódusához köthető, amikor már kezd eltávolodni a par excellence fauve stílusától, amelyet leginkább a Nyergesi lány és a Fiú és leány zöld padon című főműve képvisel, és érdeklődése egyre inkább a cézanne-i nyomvonal konstruktívabb képépítése, valamint tónusfestészete felé fordul. Ez pedig pontosan egybeesik a Nyolcak csoport kiállításainak időszakával, tehát a mű datálása is leginkább erre a periódusra tehető.
Bár a tájrészletnek ezúttal csupán mellékszerep jutott, annak kidolgozására érdemes odafigyelni, ugyanis abban is bőven találni Márffy kézjegyére utaló vonásokat. A tér szerkezetének görbületes, íves felosztása mellett az is egyértelműen rá vall, ahogy a fatörzsek és ágak csavarodását és az árnyékolásukat megformálja. Az attribúció megváltoztatásához mégsem a táji háttér megfestésének módja szolgáltatta az elsődleges kulcsot, hiszen a művész nem arra helyezte a fókuszt, viszont az alak festésmódjának párhuzamait éppenséggel leginkább Márffy ekkori tájképein fedezhetjük fel.
Márffy Kernstok vendégeként Nyergesen
Márffy számos alkalommal elmesélte, miként találkozott Kernstokkal: „1906 vagy 1907-ben ismertem meg. 1907-ben volt az első kollektív kiállításom Gulácsy Lajossal, kit a Baross kávéház művészasztalánál ismertem meg. Néha Fülep is odajött. Ott határoztuk el, hogy csinálunk egy közös kiállítást. Kiállításomnak nagyon nagy sajtósikere volt s művészsikere. Idejött Kernstok és Rippl, hozták a vásárlóközönségüket. Ekkor ismertem meg őket. A várostól 4000 koronás Ferenc József jubileumi ösztöndíjat kaptam (minden második évben egy festő, majd egy szobrász kapta). Itt kezdődött barátságom Kernstokkal és Ripplvel. Évekig együtt nyaraltam Nyergesujfalun, még Csinszka idejében is.”[9]
Az első alkalom, amikor eleget tett Kernstok meghívásának, 1908 nyara volt, éppen egy esztendővel azt követően, hogy Gulácsyval megrendezte élete első nagyszabású retrospektív tárlatát az Urániában, ami egy csapásra a hazai művészeti szcénába való berobbanást jelentette számára. Pontosan egy évvel követte Czóbel Bélát is, aki Kernstok első jelentősebb vendégeként éppen ott, Nyergesen festette életműve leginkább fauve jellegű alkotásait. Márffy, ahogy egyik – feltehetően Dévényi Ivánnak szóló – levelében írja, ezek után az „egymást követő években a nyarat rendszeresen ott töltöttem. Utoljára 1921-ben, amikor Csinszka is velem volt.”[10] Ez tehát azt jelenti, hogy Márffy rendszeresen, minden évben Nyergesújfalun dolgozott legalább a nyarak egy részében több mint egy évtizeden át. Tárgyalt festményünk pontos datálására ezúttal nem vállalkozhatunk, de – ahogy már eddig is igyekeztem bizonyítani – leginkább az 1910 körüli évek jöhetnek számításba, tehát a nyergesi nyarak kezdeti időszaka.
De vajon mi vonzotta annyira a Duna-menti községbe ekkoriban, hogy ilyen gyakorisággal megfordult ott? Erről is érdemes őt magát idézni: „Nyergesujfalun a vidék nem volt rám különös hatással. Abban az időben nem annyira a táj, mint a par excellence festői problémák foglalkoztattak. Forma, szín és fény problémák, figurális motívumok. Ilyen elmélyült munkára Kernstok kertje kitűnően alkalmas volt. Ha ez a lehetőség és Kernstokkal való szellemi kapcsolatom nem lett volna, talán nem időztem volna oly gyakran Nyergesen.”[11]
Mindez festményünkre olyannyira érvényes, mintha éppen ezzel a képével kapcsolatban nyilatkozott volna Márffy. Valóban alapvetően és pusztán festői kérdésekre igyekszik válaszokat találni ezen a művén is: a szín- és fényviszonyok boncolgatása zajlik a vásznon, az elkapott valőrök artisztikus rögzítésére törekszik elmélyülten. A táji környezet kevésbé fontos, egyértelműen az alakra koncentrál. A szó legnemesebb értelmében tehát művészi stúdiumról van szó, a festői tevékenység legőszintébb és legmagasabb fokú megnyilvánulásáról, azaz vizsgálódásról, tanulmányozásról, kísérletezésről, az újdonság vagy éppenséggel az állandó, az örök, a maradandó kereséséről.
Mindenesetre ez egy meglehetősen nagy méretű vászon, nem kisebb kartonra festett tanulmánnyal van dolgunk, hanem egy reprezentatív, alakos plein air stúdiummal, olyasmivel, amit érdemes kiállítani, közszemlére tenni. Az anyag- és méretválasztással ezt eleve implikálta a művész. Vajon miért nem tudunk mégsem egyetlen kiállítási szerepléséről sem? A leginkább logikusnak tűnő megoldás talán az lehet, hogy a kép a megfestését követően Nyergesen maradt Kernstoknál, és talán éppen ezért gondolhatták elődeink, hogy Kernstok saját alkotásáról van szó. Ez pusztán feltételezés, de annyi bizonyos, hogy e most megismert mű különleges helyet foglal el Márffy korai életművében, ugyanis nem ismerünk olyan tájba helyezett egyalakos festményét, amelynek férfi volt a modellje. Női aktokat ismerünk táji környezetben – köztük például egy lappangót, amelyről csupán karikatúra maradt fenn[12] –, de ez a „férfiszüzsé” valóban párját ritkítja a Márffy-œuvre-ben, tehát igazi unikum. Egy olyan ritkaság került elő a festő legjobb korszakából, amelyről korábban tudomásunk sem volt. Mindenképpen ez az aukciós szezon egyik legizgalmasabb meglepetése!
Milyen kár, hogy korábban nem került sem a Magyar vadak, sem a Nyolcak kiállítás előkészületei során kutatásaink látókörébe, ugyanis mindkét kiállítássorozat alkalmával helye lett volna az idehaza és külhonban rendezett tárlatainkon. Mindenesetre most mégis örülhetünk, hiszen egy különleges korai darabbal bővült Márffy Ödön életműve, ugyanakkor a modern magyar festészet tárháza is egy izgalmas alkotással gyarapodott.
Barki Gergely
[1] A Magyar Nemzeti Galéria bírálati száma: 1405/973.
[2] Horváth Béla interjúja Márffy Ödönnel, 1957 után (kézirat), ELTE HTK Művészettörténeti Kutatóintézet, Horváth Béla művészettörténész hagyatéka, ltsz.: MDK-C-I-217.
[3] Uo.
[4] Uo.
[5] Uo.
[6] Uo.
[7] Márffy Ödön Rippl-Rónai Józsefnek 1907. október 21-én írt levelét (KEMKI, Budapest, ltsz.: 4853/a) idézi Rockenbauer Zoltán: Márffy Ödön Nyolcak-korszaka. In A Nyolcak. Szerk.: Markója Csilla, Janus Pannonius Múzeum, Pécs, 2010, 299.
[8] Horváth Béla interjúja Márffy Ödönnel, 1957 után (kézirat), ELTE HTK Művészettörténeti Kutatóintézet, Horváth Béla művészettörténész hagyatéka, ltsz.: MDK-C-I-217.
[9] Uo.
[10] Márffy Ödön levele Esztergomba (feltehetően Dévényi Iván kérdéseire válaszolva), 1956. január 7. Horváth Béla gyűjtése (kézirat), ELTE HTK Művészettörténeti Kutatóintézet, Horváth Béla művészettörténész hagyatéka, ltsz.: MDK-C-I-217.
[11] Uo.
[12] A karikatúra, amely Márffy Ödön egy feltehetően 1908-as, fényképről sem ismert álló női aktját ábrázolja, a Rejtett anyaszív címet kapta rajzolójától. Reprodukálva: Impressziók a MIÉNK kiállításáról. Üstökös, 1909. február 21., 5.
Facebook
Instagram
Pinterest
Youtube
