Figyelem! A jelzett valuta árak kizárólag információs céllal szerepelnek a listában. Az elszámolás alapja minden esetben a vételár kiegyenlítése napján érvényes valutaárfolyam.
Vásárlói regisztráció
Amennyiben személyesen szeretne részt venni aukciónkon vagy vételi megbízást adna, kérjük, kattintson ide!
Hozzájárulok, hogy személyes adataimat a Kieselbach Galéria Kereskedelmi Kft. vásárlói regisztráció
céljából kezelje. Bővebb adatkezelési információ
Feltehetően kiállítva: Showing of european and American Moderns. Murai Galleries of contemporary Art, 47 West 52nd Street, New York, 1930. február 5–22. (tételszám: 32., Seated woman).
Kérjen ingyenes értékbecslést, akár teljes hagyatékra is! Hasonló alkotását megvásároljuk készpénzért, átvesszük aukcióra vagy webgalériánkban kínáljuk.
Tihanyi Lajos életműve a művészettörténész szakma által leginkább körüljárt, legjobban feldolgozott, részleteiben is alaposan kutatott œuvre-ök közé tartozik. A Nyolcak művészcsoport egyetlen művészéről sem született oly nagy számban tanulmány, kisebb és nagyobb monográfia, mint róla, és egyiküknek sem szenteltek annyi kiállítást, mint neki. Így még inkább különös, hogy ezt a most előkerült remekművet miért nem reprodukálták egyetlen alkalommal sem a szakirodalomban. Annak fényében hogy az alkotásról a Magyar Nemzeti Galéria adattárában az 1970-es évek eleje óta rendelkezésre állt egy korabeli fekete-fehér, archív fényképfelvétel, még inkább furcsa, hogy még az MNG-ben rendezett legutóbbi, Tihanyi 140 című kiállítás kapcsán sem irányult a figyelem arra, hogy az amúgy a tárlaton is kiállított Spanyol nő című festménynek valaha létezett ez a párdarabja. Mi több, egy azt megelőző, a primer művészi invenciót hívebben rögzítő, komplexebb, részletgazdagabb munka: az, amelyik most kalapács alá kerül.
A festményről készült archív fotó minden bizonnyal megtévesztette a korábbi Tihanyi-kutatókat, elsiklottak felette, ugyanis a mű párdarabjáról, a kevésbé részletgazdag, ám méretében nagyobb műről is készült fényképfelvétel az 1930-as években, amely ugyanúgy a múzeum archívumába került a festő hagyatékával fél évszázada. A jelek szerint erről a két fényképről azt gondolhatták, hogy az nem két különböző festményről, hanem ugyanarról a műről készült. De nem csupán ez a fotó bizonyította, hogy Tihanyi két képet is festett Tita címmel. A művész néhány évvel a halála előtt műtárgyjegyzéket állított össze, visszaemlékezve csaknem három évtizedes munkásságára. Ebben a több száz festményt tartalmazó lajstromban egymás alatt 39-es és 40-es sorszámon szerepel a két mű, igaz, hogy a dátumozással tévedett az alkotójuk egy évet. Az egyik – a most előkerült munka – Tita portré st[udium]. címen, a másik, ma Spanyol nő címen ismert, az MNG-be került alkotás pedig Tita portré nagy (sic!) címen szerepel az autográf œuvre-jegyzékben. Már ebből sejteni lehetett volna, hogy az ismert mű mellett kell lennie egy másik, azt előkészítő verziónak is.
A festő munkásságáról született leggazdagabb, kétkötetes monográfiában összeállított műtárgyjegyzékben szerepel is Tihanyi 39. tétele, ám azt a szerző nem hozta összefüggésbe az archívumban lévő fotográfiával, és csupán azt a megjegyzést fűzte hozzá, hogy lappang.[1] Egy sorral lejjebb azonban egy másik tétel címvariánsai között felsorolja a „Tita portré” címet is. Ez a kép szintén az MNG-be került, és a hátoldalán autográf felirat olvasható: „Dorothy 1926 Tihanyi.” Majoros Valéria Vanília ezt a festményt hozta összefüggésbe a Tihanyi saját kezű műtárgyjegyzékének 40. tételével, ami nyilvánvalóan tévedés, hiszen a 40. tétel egyértelműen azonos a hagyatékból az MNG-be került párdarabunkkal, a már említett Spanyol nő című festménnyel. Ez utóbbi mű adatai között azonban nem említi Majoros, hogy szerepelne Tihanyi jegyzékében, ami szintén tévedés. Bár a Dorothy feliratú festmény modellje valóban hasonlít némileg Titára, Tihanyi Párizsban megismert spanyol barátnőjére – akiről a most előkerült festmény és annak MNG-s párdarabja is készült –, de erre nézve egyelőre nem ismerünk perdöntő bizonyítékot. Magyarul: az, hogy Dorothy azonos-e Titával, még nem világos. A forrásokat nem megfelelően értékelve tehát sikerült nagy kavarodást okozni, így ma igen nehéz szétszálazni az adatok tengerében, hogy mi mire vonatkozik. Mindenesetre tárgyalt festményünk hátoldalára – a későbbi azonosítást is elősegítendő – Tihanyi vastagon, széles, nagy majuszkulákkal, csupa nagybetűvel odaírta szerelme és modellje nevét: „TITA.” Tehát ez a most előkerült festmény – majd az alább ismertetett egyéb adatokat is figyelembe véve – egyértelműen azonosítható Tihanyi listájának 39. tételével, míg az MNG-ben őrzött redukált verzió (Spanyol nő) biztosra vehetően a 40. tétellel azonos.
Magam sem a közgyűjteményi adattár böngészése során figyeltem fel arra, hogy ezt a portrékompozíciót Tihanyi két külön alkalommal is megfestette, hanem jó pár évvel ezelőtt Párizsban, a Centre Pompidou könyvtárában Marc Vaux híres párizsi műtárgyfotós anyagában kutatva lettem figyelmes arra, hogy itt valójában nem egy műről van szó, hanem két igen hasonlóról. A fekete-fehér fotók alapján a két festmény közötti különbség a felületes néző számára valóban nem olyan feltűnő, de akkor arra lettem figyelmes, hogy az egyik verzión – a most felbukkant festményen – látható a modell keze, míg a másikon, a közgyűjteményi darabon azt már eliminálta a festő. Néhány héttel a legutóbbi Tihanyi-tárlat bezárása előtt az interneten blogsorozatot indítottam Tihanyi Lajos lappangó műveiről annak elősegítése szándékával, hogy ezek az elveszett művek minél nagyobb számban előkerüljenek. A most aukcióra kerülő, akkor még „WANTED-képet” mindjárt az elején, a harmadik bejegyzésemben közöltem. Számítottam arra, hogy inkább előbb, mint utóbb a felszínre fog kerülni, ugyanis nyomozásaim során egészen az egykori tulajdonos leszármazottaiig eljutottam. A kép ekkor már nem volt a család birtokában, így engem is meglepett, hogy a posztomat követő hetekben már színesben, eredetiben láthattam. Igazi szenzáció és ünnep ennek a remekműnek az előkerülése, ugyanis a kép 100. születésnapján egy újabb, jelentős puzzle-darabbal egészült ki Tihanyi egyre inkább rekonstruálhatóvá váló kivételes életműve.
A megkülönböztető kéz, avagy tihanyi „duplázásai”
Ahogy a mellékelt példa is bizonyítja, a műkereskedelem felhajtóerejének köszönhetően egyre több korábban elveszettnek hitt vagy akár teljesen ismeretlen Tihanyi-mű került a témával foglalkozó művészettörténészek asztalára, és az e festmények történetét feltáró, valamint az azokkal párhuzamosan folyó egyéb háttérkutatások eredményeképpen egyre világosabban körvonalazódni látszik a művész egy korábban nem tárgyalt, jellegzetes festői metódusa. Egyre több újabban megismert példa mutat ugyanis arra, hogy Tihanyi az egész pályája során szisztematikusan készített duplikátumot egyes alkotásairól, továbbá bizonyos esetekben nemcsak két, hanem akár több verzióban is megfestette az adott kompozíciót. Előfordulnak műtermi kópiák is, ám az esetek döntő többségében nem másolatokról, hanem újraértelmezésekről, különböző változtatásokat mutató verziókról beszélünk.
Kedvenc témája, tájképei közül számos olyan példát hozhatunk, ahol a tájelemek azonosak, de a nézőpontok kisebb-nagyobb változtatásai miatt igazolható, hogy azok különböző időpontokban, mindig az adott helyszínen, a természetben, plein air készültek, nem pedig úgynevezett stúdiókópiákról van szó. Létezik azonban az ellenkezőjére is példa. Talán a legismertebb a két megszólalásig hasonló Pont Saint-Michel című párizsi városképe, amelyek néhány évvel ezelőtt egyéni aukciós rekordárakat állítottak be. A teljes kompozicionális egyezés mellett még a staffázsfigurák, járókelők, könyvárusok stb. száma és beállítása is közel megegyező a két képen, ami arra utal, hogy ebben az esetben inkább a műteremben történt a másolás, de itt sem szolgai módon elvégzett kopírozásal találkozunk, hanem leginkább a redukció, az egyszerűsítés lehetett a cél a másodpéldány létrehozásánál.
Ismerünk ugyanarról a motívumról készült olyan sorozatot is, például a Szécsénykovácsiban töltött nyáron festett vedutái között, ahol nem csupán az olajképekből készült két igen hasonló verzió, de még egy megelőző akvarelltanulmány is létezik. A tájképduplumok esetében sokkal gyakoribbak a kisebb-nagyobb pozícióváltással készült verziók, ilyen például a Nyolcak korszakában festett erdei utakat megörökítő tájképsorozata. Később, az első világháború alatt számos igen hasonló művet festett Tihanyi a Balaton-felvidéken, és e képeinek főszereplője általában a jellegzetes tanúhegy, a Gulács, különböző perspektívákból megfestve. Az MNG-ben őrzött 1915-ös Köves tájkép című, szintén a környéken festett tájképének igen hasonló verziója néhány éve bukkant fel egy külföldi aukción, és ennél is egyértelmű, hogy a látvány közel azonossága nem másolás eredménye, hanem egyértelműen levezethető, hogy Tihanyi két alkalommal is ugyanazt a tájképi részletet rögzítette ugyanazon a helyszínen, de a második alkalommal nem pontosan ugyanott, hanem kissé odébb szúrta le hordozható festőállványát. Ugyanez történt a nemrégiben aukcionált Margit híd című festménnyel is. Itt sem a műteremben folyó másolatkészítés esetével állunk szemben, hanem két alig különböző pozícióból, nagyon hasonló, de nem azonos nézőpontból, tehát „két ülésre” festett művekről van szó. Tihanyi utolsó éveiben, lazítva absztrakt korszakának szigorán, némileg visszatérve a figuralitáshoz, Toulonban festett ugyanarról a látványról az előző metódushoz hasonlóan több nagyon hasonló tájképet.
A teljes Tihanyi œuvre-ben nagy számban fordulnak elő duplázások más témákban is: aktoknál és aktos kompozícióinál is van erre példa, de csendéleteket és tárgyalt művünkhöz hasonlóan néhány portrét is ismerünk, amelyek két vagy akár több igen hasonló verzióban is elkészültek. Az arcképek sorában ismert olyan eset, amikor szinte nüansznyi az eltérés, inkább csak a háttér színe cserélődött, magán az arc megformálásán alig változtatott, tehát ebben az esetben is inkább kópiáról beszélhetünk. A csendéleteknél – ahogy egyes tájképeknél is – az újabb variáns egyértelműen az egyszerűsítés, a redukálás szándékával született. Az absztrakcióval kacérkodva szintén számos alkalommal festett a megszólalásig hasonló, esetleg némi formai vagy színbéli változtatással járó műveket. A nonfiguratív kompozíciók duplázásakor is egyértelműen a variációkban rejlő lehetőségek kiaknázása, a kísérletezés izgathatta a fantáziáját.
Több tucatnyi példa igazolja tehát, hogy Tihanyi munkamódszerének valóban része volt a „duplázás”. De vajon mi indokolta a hasonló verziók megfestését? Erre nincs egyértelmű és minden képpárosra érvényes válasz, ugyanis minden egyes eset mögött más és más indok húzódik. Megesett olyan is, hogy elégedetlen volt a készülőfélben lévő kompozícióval és felszabdalta a vásznat. Így született meg a Vörös inges fiú című festménye és az eredeti mű másik fragmentumából a Fiú sapkával című alkotása (lásd a jelenlegi aukció kínálatában is), majd az egész hármas kompozíciót egy másik, valamivel nagyobb vásznon újrafestette. Ezt a reprezentatívabb verziót Munkáscsalád címen tartjuk számon. Más esetekben az ok arra vezethető vissza, hogy Tihanyi köztudottan ragaszkodott a saját festményeihez, igen nehezen vált meg tőlük még akkor is, ha magas árat kínáltak érte. Ha mégis beadta a derekát, készülhettek olyan duplumok, amelyeket valóban inkább kópiákként értékelhetünk, és hasonló volt a helyzet néhány tájképével kapcsolatban, amikor éppen a sikeres eladás indokolta a második vagy akár a harmadik változat elkészítését. Az esetek többségében azonban egyértelműen a festői kísérletezés, lehetett a mozgatórugó.
Tárgyalt művünkkel kapcsolatban nem ismert egyértelmű indok, hogy miért készült második verzió, de leginkább az merül fel, hogy Tihany esetleg – dacára az azonos datálásnak – esetleg nem is rögtön az első mű után, hanem annak eladása miatt, évekkel később készítette a „másolatot”. De az is elképzelhető, hogy csupán tovább kísérletezett a kompozíció egyszerűsítésén. Más kérdés, hogy ez a redukciós eljárás valóban sikeres vállalkozás volt-e a részéről. Mindenesetre annyi bizonyos, hogy a most előkerült festmény készült el korábban. Erre utal a festő autográf œuvre-jegyzéke mellett az is, hogy ez a visszamenőleg prototípusnak tekinthető – címében is annak nevezett – „stúdium” részletgazdagabb és festői megoldásaiban is ropogósabb, frissebb és invenciózusabb. A hagyatékkal az MNG-be került nagyobb méretű festmény laposabb, sterilebb és némileg unalmasabb is, magán hordozza a másolásból fakadó gépies ürességet, bár egy új színt, egy tompán fáradt lilát becsempészett az új verzióba. Az arc megoldását is újabb színekkel tarkította, de ez sem tett jót a nagyobb verziónak, ahogy a nő tekintete a szuggesztivitását is elvesztette a kópián.
E nemrég felbukkant festmény kompozícióját egy olyan részlet teszi sokkal egységesebbé és „érthetőbbé”, amelyet a másik művén érthetetlen módon elhagyott Tihanyi. A nő lágyan behajlított kézfejének plasztikus ábrázolása ugyanis összerántja és kompakttá teszi a kompozíciót, így a figura körvonalai és térbelisége sokkal világosabban érzékelhető, valamint a szigorúan síkban tartott képfelület is játékosabbá, élvezhetőbbé válik. Ahogy a párizsi nők toalettjét is általában az apró, rafinált accessoire-ok teszik izgalmassá, úgy emeli ez a kézmotívum is elegánsabbá és teljesebbé a kompozíciót. Kár, hogy Tihanyi a többnyire kopírozott részleteket tartalmazó második verziónál éppen erről a szükséges elemről mondott le.
A nő pöttyös ruhájának esése, térbelisége is sokkal inkább érzékelhető a most előkerült első verzión. Tihanyi itt nem csupán a kék alap különböző árnyalataival érzékelteti az árnyékba eső részeket, de a pettyek színét is a fényarányokhoz hangolja. Összességében is egy modern chiaroscuro hatás érvényesül az első darabon, míg a második verzión egyértelműen a síkhatás dominál.
A „kezes” változat a felületén is híven őrzi Tihanyi eredeti ecsetvonásait, ugyanis tökéletesen intakt állapotban került elő száz évnyi lappangás után. Festményünk felbukkanása tehát pusztán azért is örömteli, mert ebben az érintetlen állapotában tanulmányozható, ezáltal sokkal inkább érzékelhetők Tihanyi képalkotó módszerének metódusai. Ahogy a sík felületeket itt-ott megbontja néhány térbeliséget jelző effekttel, úgy a képfelület kidolgozásában is tapasztalható némi plasztikus játékosság, hiszen a simábbra kent homogén felületegységeket – például a ruha egyes mezőiben – vastagabban, zsírosabban kent és cuppantott pettyekkel dinamizálja.
Tihanyi és a fotográfia
Tihanyi életművét átszőtte a fotográfiához fűződő sokrétű kapcsolata. Tárgyalt festményünk művészettörténeti háttérkutatásai során a feltárás számos rétegében a felszínre került ez a kapcsolódás. Különös vonzódása talán annak is betudható, hogy édesapja – gyógyíthatatlan süketnémaságáról tudomást szerezve – olyan polgári szakmát szánt fiának, amelynél a verbális kommunikáció nem elsődleges kívánalom. Így a végleges pályaválasztása előtt egy ideig fényképésztanoncként a fotózás közelébe kerülhetett. Bár a folytonos retusálást hamar megunta, a fényképészet továbbra is fontos szerepet játszott életében. A már emlegetett Marc Vaux-féle műtárgyfotó mindamellett, hogy világossá tette egy korábban nem ismert verzió létezését, segített abban is, hogy összehasonlítsuk a most előkerült kép állapotát a száz évvel ezelőttivel. Vaux tűéles, a festmény felületének minden apró részletét és az ecsetmozdulatok nyomait, azaz a felület plasztikusságát is híven visszaadó fényképfelvételével összehasonlítva derült fény a mű intakt kondíciójára is.
Tihanyi legtöbb kollégájától különbözött abban, hogy szinte egész pályafutása során rendszeresen készíttetett fényképfelvételeket műveiről, ezért igen nagy számban áll a kutatók rendelkezésre archív műtárgyfotóanyag. Számos olyan ismert fotográfus készített felvételeket Tihanyi festményeiről, akinek amúgy nem ez volt a fő profilja, ellenben a festő műveinek tulajdonosaivá váltak, akár vásárlás révén, akár a munkájuk ellenszolgáltatásként. A pálya első, magyarországi szakaszában leginkább Székely Aladárhoz és Rónai Déneshez fordult, de megemlítendő a Gárdonyi testvérek fényképészeti műterme is a Dohány utcában. Berlini korszakában szinte minden fontosabb festményéről készült jó minőségű fényképfelvétel, sőt a jelentősebbnek vélt grafikai munkáit is lefényképeztette. Párizsban a Photo Herdeg mellett egy fényképügynökség, az S. Londynski Agence Photographic szolgálatait is igénybe vette művei széles körű terjesztése érdekében, de a párizsi korszak legtöbb festményéről készült fotográfia hátoldala Marc Vaux fotószalonjának pecsétjét őrzi. Szerteágazó, gazdag levelezéséből is kitűnik, hogy Tihanyi e fotográfiák segítségével igyekezett minél nagyobb ismertségre szert tenni, tehát önmenedzselésének fontos eszközei voltak, ami végül egy reprezentatív album formájában öltött testet halála előtt két évvel, 1936-ban. A francia szürrealista költő, Robert Desnos előszavával megjelent kötetben némi óvatossággal csupán az 1922-ig terjedő korszakának műveit mutatta be, feltehetően a konzervatívabb vásárlók ízlését kielégítendő, ugyanakkor elképzelhető, hogy készült volna egy második kötet is a modernebb, legújabb munkáiról készült, többnyire eleve meglévő klisék felhasználásával. Számos esetben – mint e kép kapcsán is – ezek az archív műtárgyfelvételek segítik a munkánkat. Ma is még mintegy három tucatnyi Tihanyi-festményt kizárólag ezekről a fekete-fehér fényképfelvételekről ismerünk, de remélhetően a WANTED-művek száma éppen az ehhez hasonló előkerülések sikerének köszönhetően egyre csökkenni fog.
A már említett magyarországi fotográfusok, Székely és Rónai mellett Párizsban két szintén magyar származású, később világhírnévre szert tett fotográfus is a legszűkebb baráti köréhez tartozott. Brassaït Berlinből ismerte, aki ekkor még Halász Gyula néven, festőművészként igyekezett érvényesülni. Összevetve Brassaï még Halász-szignóval ellátott festményeit Tihanyi ekkori stílusával, egyértelmű, hogy a Nyolcak leginkább expresszív felfogású művésze óriási hatással volt Brassóból elszármazott barátjára. Ugyanez elmondható André Kertészről is, aki éppen a Tita-portré megfestése előtti évben érkezett Párizsba. Kertész a legjobb párizsi barátjának tartotta Tihanyit, ugyanis ő mutatta meg neki a francia főváros rejtett arcát, megismertetve nem csupán a közismert látványosságokkal, hanem a Montparnasse eldugottabb zugaival, művésztanyákkal és a világ minden tájáról odasereglett festők törzshelyeivel. Kertész elkísérte festő barátját mindenhová, második otthonába, a Café du Dôme-ba, kiállításokra, műkereskedőkhöz, magyar, valamint francia festő- és szobrászismerősökhöz, költőkhöz, barátokhoz, tehát a fotográfus egyre bővülő franciaországi kapcsolati hálójának jelentős részét Tihanyinak köszönhette. Folyamatos együttléteiket dokumentálva Kertész egész sorozatokat fotózott Tihanyiról, de nem csupán ún. szituációs fényképek őrzik e szoros kapcsolat emlékét, hanem kitűnő portréfotók is, sőt néhány műtárgyfelvételt is készített a művész festményeiről.
Tihanyi alkotásai szintén hatással voltak Kertészre, elég csak a híressé vált képpárra gondolni, a festő purista szemléletű Pipás csendéletére és a hasonlóan beállított fotókompozícióra, amelyet Piet Mondrian műtermében kapott lencsevégre a fotográfus. Ugyanakkor szinte lehetetlen elképzelni, hogy a Kertész későbbi világhírnevét megalapozó Distortions(Torzulások) című sorozatához és albumához ne Tihanyi torzított anatómiájú aktos kompozíciói szolgáltatták volna a fő inspirációt.
Tihanyi titokzatos Titája
André Kertész festményünk modelljét, Tihanyi aktuális szerelmét, Titát is lefényképezte a festő társaságában, egy a kapcsolatukról sokat eláruló pillanatban. A nő kissé hátrahőkölve fogadja Tihanyi udvarlását, de ajka őszinte mosolyra húzódik, és tiszta tekintetük találkozásában is szeretet ül. Hogy a spanyol hölgy szíve is szerelemtől izzott-e vagy csupán Tihanyi lángolt a nőért, az nem tudható, az ő pillantásában inkább a kedves, bohókás Tihanyi iránt érzett baráti szeretet tükröződik.
Titáról keveset tudunk, a teljes nevét sem tárta fel korábban a szakirodalom, pedig a címe szerepel Tihanyi két noteszében is: Az egyikben „Bauer Tita”, a másikban „Bauer Tita Avilés” néven jegyezte be. Az eredeti név megfelelő formában tehát Tita Bauer Avilés lehetett.[5] Minden ismert forrás spanyolként említi, de Tihanyival Párizsban sem franciául beszélt (ami inkább logikus lett volna, hiszen a latin nyelvcsaládhoz tartozik), hanem németül kommunikált. Német hangzású családneve magyarázatot adhat erre, ugyanis az édesapja feltehetően német (ajkú) volt.
Megismerkedésük körülményei a homályba vesznek, de Tita feltehetően nem életvitelszerűen tartózkodott Párizsban.[6] Ugyanakkor Tihanyi két párizsi címét is feljegyezte: az egyik a 97 rue Lauriston alatt egykor működő Martha Pension volt, a későbbi pedig onnan nem messze, a 164. Avenue de Malakoff. A Diadalívtől néhány utcányira található két cím Párizs egyik legelőkelőbb XVI. kerületében arra utal, hogy az elegáns spanyol hölgy jómódban élhetett.
Barátainak írt leveleiben Tihanyi beszámolt ugyan a nagy szerelemről, de ezekből az elejtett mondatokból kevés további információ nyerhető. Brassaït avatta be leginkább szerelmi vívódásának történetébe, aki ekkoriban éppen hasonló cipőben járt.[7] Levelezésükből kiderül, hogy ez a – igazán talán soha be nem teljesedő – liezon mindössze fél évig tarthatott, s valamikor 1926 nyarának végén Párizsban ismerkedhetett meg Titával a festő. Ekkor készült a róla festett portré is.
A spanyol hölgy 1927 elején Nizzába utazott a családjával vagy a barátnőivel. Valószínűleg ekkor küldhette Tihanyinak azt a szép, kissé melankolikus hangulatú fényképfelvételt magáról, amely a festő hagyatékából került az MNG Adattárába, mai nevén a Közép-Európai Művészettörténeti Kutatóintézetbe (KEMKI).[8] Ugyanitt őriznek egy korábban soha nem publikált, Tita aláírásával ellátott német nyelvű, datálatlan, géppel írott levelet, amelyet minden bizonnyal nem sokkal Nizzába utazása előtt küldött Tihanyinak:
„Kedd
Kedves Tihanyi, Ma reggel megkaptam a levelét, és a tegnapit is, amikor hazaértem, megtaláltam. Nagyon sajnálom, ami történt, de ahogy már tegnap is mondtam Önnek, a barátnőim értem jöttek, ezért nem talált meg engem. Nem tudom, miért gondolhatta, hogy itt voltam. Már több levelére is tartozom válasszal, de valóban, olyan rossz állapotban voltam, hogy nem haragudhat rám azért, hogy eddig nem írtam. Amikor ágyban voltam, nem tudtam fogadni a látogatását, valóban nem volt kellemes vagy alkalmas betegség arra, hogy bárkit fogadjak. Reméltem, hogy hamarosan újra mozgékony leszek, és találkozhatunk a Montparnasse-on. Most már jobban vagyok, és ünnepélyesen biztosítom, hogy nem utazom el anélkül, hogy előtte ne találkoznánk. Dora talán mondta Önnek, hogy csak a hétvégén utazom el, így amint annyira jobban leszek, hogy hosszabb időre el tudjak menni otthonról, értesítem Önt.
Tihanyi, hogy tisztázza a köztük alakuló viszonyt, az álmodozó tekintetű lány után ment január utolsó hetében. Első nizzai levelében így írt fiatal barátjának, Brassaïnak: „Hogy Tita milyen finom, azt nem tudod elhinni. […] Már a második nap láttam, nem hiába jöttem. Sokkal több vonzalmam van már hozzá, és ő minden bizalmat megérdemel. Nem tudom, hol vette magára ezt a páratlan előkelőséget ez a spanyol lány, soha még így magán uralkodni tudó, másokkal bánni tudó nőt nem láttam. (Ne hidd, hogy szerelemből fakadó elfogultság.) Tita szomorú. Isten tudja, mi bántja. Nagyon jól élnek, egy nagyon szép lakásban. Minden este vendég vagyok, mert vele akarok lenni. […] Igazán oly jól vagyok, mintha az Úristen kegyébe fogadott volna egy kicsit. Meg sem próbálok szerencsésebbnek lenni a szerelemben: egy igazán tiszta, jó nő barátsága bizonyos eddig.”
A második levél már inkább lemondó hangvételű: „Első levelem túláradt a boldogságtól. Szebb és jó lenne, ha ebben a hiszemben várnál. Rettenetes balsors üldöz ezen a különben szép utazásomon is. Titával szótlanul ülünk órákon át. Nem akart szót szólni senkihez. Pedig ő az egyetlen, akitől okos szót és útbaigazítást kapok. És életkedvet. Jól vagyok, csak mint láthatod, akarva, nem akarva – szenvedek. Talán egyszer még megtudod igaz történetét ennek a féléves ügyemnek, amely minden reménytelensége dacára nekem hihetetlen életkedvet adott és sok örömet nyújtott, ami, lehet, felér majd a kínokkal. Most erről nincs hely írni. De az szomorú, hogy belém van fojtva a szó.”
Utolsó Nizzából írt levelében már a kapcsolat vége körvonalazódik: „Nem várhattam jobb, csak szebb befejezést. De most már mindegy. Nyugalmamat ne féltsed, nyugodt lenni én sohasem fogok, amíg igazán élek. Ezt gyűlölöm. De persze ez más nyugtalanság: ösztönző, ami életet ad nekem és munkáimnak. Nagyon félő, hogy elvesztem, de nem akarom hinni. Otthon majd tiszta képet kapsz ez ügyről. Tita furcsa nő. Sok csodálatos lélekerő, finomság van benne, mely tiszteletet érdemel, de nő – nem logikus ész. Én a szerelemben is egészen logikus vagyok, de a cselekedeteimben csak későn látom ezt – most is. Ez már némi nyugalmat ad. Csak ne szárítaná fel az agyamat az ilyen nyugalom.”[10]
Nagyváradi ügyvéd barátjának, dr. Ciaclan Virgilnek címzett leveléből is inkább a keserűség hangján szól: „Vénülök, mert az idő ellen nincs szer. De se külsőleg, se frissességben nem vagyok még hátra fiatalokkal sem, és neked megvallom, olyan szerelmes vagyok, hogy a Rudolf téri kéjlakodban ahhoz képest egy halvérű aggastyánt vigasztaltál meg lelki bajaiban. De az egész kilátástalan mély ügy. Azon kívül és most nagyon szomorú vagyok, Nizzából a Riviéráról nem szabad ilyenkor, rövid 10 nap után visszajönni. Ott szép meleg és milyen színes volt. (Ő is ott volt és sajna ott is van.)”[11]
Mindebből kiderül, hogy Tita az Azúr-parton maradt, és aztán több szó már nem esik róla az ismert levelekben.
Titokzatos kapcsolatuknak örök emléket állít az a festmény, amely most a szerencsés új tulajdonosra vár, valamint André Kertész fényképfelvétele is, éppen abban a pöttyös ruhában örökítve meg Titát, amelyben Tihanyinak is pózolt. A fotó sarkában, a spanyol nő háta mögött egy ovális formátumú portréfotó látható, amely a festő műtermeiről készült fényképfelvételeken rendszeresen felbukkan Budapesttől Berlinig, általában feltűnő helyeken, leginkább az íróasztalán. Itt, Párizsban egyenesen az ágya mellé helyezte a számára oly fontos személy fényképét. Ez a költözései során mindenhová magával vitt portréfotó egy korábbi, hasonlóan reménytelen szerelem emlékét őrzi: Lázár Gitta férjes asszony volt, Lázár Jenő újságíró sokak által csodált szépségű, elragadó felesége. Tihanyi portrét is festett róla az osztrák fővárosban, amikor Lázár Jenő a Bécsi Magyar Újság főszerkesztője volt. A festmény elveszett, csupán archív fényképét ismerjük. Hogy Lázár hitvesébe Tihanyi szerelmes volt, arról többek között Gyömrői Edit pszichoanalitikus, költő, műfordító, író, díszlet- és jelmeztervező, fotós is megemlékezett. A bécsi emigráció kezdetén Tihanyi – mivel az ő lakása igen szűk volt – a Budapestről elhozatott festményeit Gyömrői kölcsönbe kapott, tágas műteremlakásában deponálta, és ott mutogatta műveit barátainak, ismerőseinek. Az első személy, akit e célból felvitt Gyömrői lakására, Lázár Gitta volt. Gyömrői így írt a látogatóról: „Lázár Gitta gyönyörű fiatal asszony volt, és én úgy éreztem, hogy olyan irigylésre méltóan tudatában volt szépségének, hogy ezáltal ez a szépség megsokszorozva sugárzott róla. Mintha a nap sütött volna belőle Tihanyi Lajosra.”[12]
Különös, hogy ez az egyetlen André Kertész-fotó egyszerre két reménytelen szerelem emlékét is őrzi. De ha már az emlékeknél tartunk, Tihanyi és Tita nizzai találkozásának egy másik művén is emléket állított a festő, de ez nem portré, hanem tájkép, amelyet feltehetően nem a helyszínen, hanem már visszatérve párizsi műtermébe, emlékezetből és feltehetően egy Nizzában készített grafikai vázlata alapján, esetleg fotó felhasználásával készített.[13] E kivételes hangulatú tájkép két címet is kapott festőjétől, melyek szintén az emlékezésre utalnak: Souvenir de Nice, azaz Nizzai emlék, valamint Souvenir du midi, azaz Déli emlék. Ezt a kitűnő kubisztikus festményét szintén csupán Marc Vaux fekete-fehér archív fényképfelvételéről ismerjük, amely két példányban is megőrződött a Tihanyi-hagyatékban, és a két különböző cím ezek hátoldalán olvasható. A mű, ahogy a Tita-portré is, szintén amerikai tulajdonoshoz került New Yorkba, de jelenlegi holléte ismeretlen, lappang.
Visszatérés Párizsba – végleges letelepedés
A Tita-portré megfestésének idején már évek óta ismét Párizs friss levegőjét szívhatta Tihanyi. Bár az 1920-as évek elején életművének kimagasló alkotásait hozta létre Berlinben, nem érezte igazán otthonosan magát a német fővárosban, ellenben a század elején, 1907–08 fordulóján, amikor kezdő piktorként először járt Párizsban, megbabonázta a fények városa. A francia fauve-ok, elsősorban Henri Matisse és Albert Marquet hatására mindjárt olyan műveket hozott létre, amelyek megállnák a helyüket a fauvizmust bemutató bármilyen tárlaton, s mindezt úgy, hogy alig két esztendeje vett először ecsetet a kezébe. Akkor a Pont Saint-Michelt és környékét festette az ott bérelt hotelszobájából, ahova azóta is sóvárogva visszavágyott.
Amikor 1923 őszén visszatért Franciaországba, kicsattanó örömmel, mérhetetlen elragadtatással vette újra birtokba a várost: „Régi szerelmem újra, sőt jobban virul, mint valaha. Páris nagyszerű, fényes, gazdag, a franciák kedvesek, és a nők olyan szépek – csak éppen hogy nem reám vártak. Gondolhatod, mily jó itt lenni. Berlin után, ami ennek a fénynek árnyéka”– írta lelkendezve régi jó barátjának, Ciaclan Virgilnek.[14]
Egy rövid időre, hogy felszámolja ottani egzisztenciáját és magával vigye szeretett műalkotásait, még visszatért Berlinbe, de 1924 karácsonyát már ismét Párizsban töltötte. Ettől kezdve – egy rövid amerikai kitérőt leszámítva – élete végéig ott maradt, de végleges letelepedése számos akadályba ütközött. Évekig tartott, mire szűkös szállodai szobáját végre műteremre válthatta. 1925 nyarának végén költözött a rue de la Glacière-n bérelt stúdióba, az utcáról elnevezett metrómegállóval szemben. A műteremből nyíló kilátás hamarosan egy egész szériára való konstruktív szellemű képet inspirált, elsősorban a Metro-sorozatát.
Ahogy korábban Berlinben, Párizsban is igyekezett kiállítási lehetőségekhez jutni. Kapcsolatba került a korszak legfontosabb galériásaival, noteszeiben szerepel Daniel-Henry Kahnweiler, a Rosenberg testvérek, Léopold Zborowski, de még a Szegedről elvándorolt, később New York legbefolyásosabb galeristájává vált Brummer József és annak első párizsi titkára, a szintén magyar Kellermann Dezső is. Tihanyi azonban nehéz természet volt, az önérvényesítéshez szükséges rugalmasságot hírből sem ismerte. Brassaï barátja halála után így írt erről: „Tihanyi bizalmatlan, makacs, fékezhetetlen természet volt, ráadásul testi hibája is hátrányként jelentkezett, de nem volt meg benne a legkisebb hajlékonyság sem, amit pedig a világunkban az érvényesülés megkíván. Lassan munkálta ki a képeit, és úgy dédelgette azokat, mint saját gyermekeit, annak a gondolatától is megrémült, hogy valamelyiktől meg kell válnia, és ravaszsághoz is folyamodott, hogy vásárlóinak elvegye a kedvét. Még azt a szerződést is visszautasította, amelyet Zborowski, Modigliani és Soutine képkereskedője kínált neki.”[15]
Tihanyi önsorsrontó ellenállása oda vezetett, hogy egyetlen galériással sem sikerült olyan megállapodást kötnie, amely számára megfelelt volna, ugyanis ő tulajdonképpen eladni nem szeretett volna, csak szerepelni, kiállítási lehetőséghez jutni. A profitorientált kereskedők ezt természetesen nem tudták komolyan venni. Így a rengeteg befektetett energia ellenére csupán egyetlen olyan alkalom nyílt hátralévő életében, ahol önállóan mutatkozhatott be, mentesülve az eladási kényszer alól. 1925-ben régi ismerőse, a már említett Gyömrői Edit lengyel származású barátjának éppen akkoriban nyílt zeneműboltja, az Au Sacre Du Printemps. A megnyitó ceremónia alkalmával léphetett Tihanyi a párizsi közönség elé először és utoljára önállóan, ezt követően már csupán csoportkiállításokon mutatta be legfrissebb műveit.
Ugyanebben az évben Kállai Ernő Új magyar piktúra című, azóta megkerülhetetlen alapművének máig publikálatlan revíziójában Tihanyi Párizsba érkezésének nehézségeiről, kezdeti „improduktivitásának” okairól is említést tett. A gépelt kéziratban fennmaradt, korábban a Tihanyi-kutatók által teljesen mellőzött és kiaknázatlan, gazdag szöveg csak részben reflektál Kállai vele foglalkozó fejezetére, inkább a festő aktuális festészeti teóriái látszanak körvonalazódni benne, magyarázatot adva arra is, hogy miért nem igyekezett a kereskedői elvárásoknak alázatosan megfelelni és miért nem ontotta magából szakmányban a műveket. Tihanyi nyers, öniróniától sem mentes humora is megcsillan a kezdő sorokban: „Az esztétikai hullakufárok, a katalóguscsinálók miatt elveszett két párizsi évem. Egyetlen kaminsarok, egyetlen gotikusan a kubizmusba ívelő kémény vagy huszárzsinórzattal ékes deformált gitár se jegyezhető fel művészetem közelmúltjában. Hervadó és friss banánok is csak emésztési emóciókat szereztek nekem. A bordeaux-i és bourgogne-i palackokat pedig nem síkokra bontottam fel, ha szerencsém volt velük érintkezésbe lépni.”[16]
Az újrafelfedezett kubizmus
Tihanyi fent idézett 1925-ös írásában – még ha élcelődve is – nem véletlenül a kubizmus formakultúráját idézte meg, ugyanis stílusorientációja ekkoriban valóban ebbe az irányba mutatott. A következő esztendőben tulajdonképpen már meg is festett néhány témát az általa felvetettek közül, már részben valóban a kubizmus formajegyeit mutatva. Mintha megjósolta volna előre a nyúlánk kémények erdejével tarkított Metró-sorozatát vagy a két hasonló verzióban megfestett, Bouiteille című, borosüvegekről festett kubista csendéleteit. Pedig akkor még csak viccelődött ezekkel.
Újraaktiválódásához az új műterem is minden bizonnyal hozzájárult, de a háttérben egyéb inspirációforrásokat is érdemes keresni. Az nyilvánvaló, hogy már a berlini időszaka végén érzékelhetők az irányváltás előszelei, ugyanis palettája redukálásával párhuzamosan lényegre törekvő kompozíciói is egyszerűsödtek, és egyre geometrizáltabbakká, konstruktívabbá váltak. Ilyen a már emlegetett Pipás csendélete és a Híd című festménye is, amelyeknek tulajdonképpen logikus folytatásai az újabb, már egyértelműen lokális, francia hatást mutató képek. Párizsban Tihanyi az új festészeti tendenciák megnyilvánulásaiban radikálisabb, nem csupán a színeket és formákat érintő redukcióval szembesült. A francia főváros avantgárd köreiben ekkoriban a purizmus szelleme hódított, leginkább a L’Esprit Nouveau című folyóirat két meghatározó egyénisége, Amédée Ozenfant és Charles-Édouard Jeanneret, azaz Le Corbusier hatására. Tihanyi előfizetője volt a lapnak, de nem kizárólag onnan informálódott, hanem kiállításaikról is friss benyomásokat szerzett, sőt Ozenfant felkereste őt műtermében, tehát személyesen is megismerkedett vele.[17]
Tihanyit expresszionista beállítottságú művészként tartották számon ekkoriban, ami ellen ő határozottan tiltakozott. Kállai Ernő szintén inkább az expresszionistákhoz sorolta, de még az általa is elismert nagyságokkal, Chagall-lal és Franz Markkal sem vállalt rokonságot: „Már ezekkel szemben is az én munkáim egészen példa nélkül valók. Főleg ha – mint azt Kállai helyesen teszi – a kubizmusnak csak a festői értékeit és spirituális vonatkozásait vizsgálja és elemzi.”[18]
Korábbi képeit ismerve azonban tagadhatatlan expresszionista kifejezésmódja, míg a purizmus és a kubizmus kiiktatta az emóciókat, tehát ezt a korábbi szemléletétől homlokegyenest eltérő álláspontot átvéve festészetében ekkor radikális, alapvetően más festői megnyilvánulásokkal járó változás következett be. Szuverén művészként persze a purizmust és a kubizmust sem vegytisztán vette át, igyekezett más modern törekvések formavilágát is megismerni.
Az 1925 novemberében rendezett nagyszabású L’art d’aujourd’hui című kiállítás volt az első nagy nemzetközi seregszemle, amely kifejezetten a nonfiguratív és absztrakt törekvésekre összpontosított. A tárlat célja az volt, hogy bemutassa a kubizmus utáni irányzatokat, különös tekintettel a konstruktivizmusra és a De Stijl mozgalomra, de felsorakoztak itt a kubizmus kései irányzatainak legfontosabb alakjai is, mint Picasso, Robert és Sonia Delaunay, Albert Gleizes, Juan Gris, Fernand Léger, vagy akár a magyar származású, de akkor már franciaként számon tartott kubisták, Réth Alfréd és Csáky József. Egyetlen kompozíciójával maga Tihanyi is szerepelt ezen a tárlaton, akire ekkoriban leginkább a késő kubista kortársai hatottak. A rendelkezésre álló források szerint ezeket a többnyire francia művészeket mind személyesen ismerte.
Újabb stílusváltását látva a legnagyobb ikon, Picasso viszont kiesett Tihanyi kegyeiből, és éppen miatta a kubizmust is védelmébe vette. Erről így írt 1924 májusában Mihályi Ödönnek: „Múlt hóban volt Picasso 12 új nagy neoklasszikus és klasszikálhatatlanul rossz giccsel. Szomorú ezt a kórképet látni és Ivan Golltól olvasni (a Kunstblattban írta), hogy a »művészet végre kibújt a kubista alagútból és napfényre került«. Ily kortársak közt élni szomorú.”[19]
Tihanyi számára ezekben az években a kubizmus tehát továbbra is érvényes, a művészi fejlődés számára újabb kapukat nyitó alapvetésnek, olyan origónak minősült, ahonnan ő is újult erővel indulhatott neki a teljes absztrakcióig vezető úton. Élete során végig igyekezett óvatosan elkerülni a stílusskatulyákba zártság látszatát, elhárított minden vádat, amely piktúrájának abszolút önállóságát veszélyeztette, de a kubizmussal, úgy látszik, kivételt tett. Olyannyira, hogy autográf œuvre-jegyzékében éppen a most aukcióra kerülő Tita-portré címe mellé oda is írta, hogy „Cubiste”! Ez a megjegyzése nem lehetett véletlen, ugyanis egyetlen más művével kapcsolatban sem jelöl meg semmiféle stílusirányzatot. A revideált műtárgylistába utólagosan illesztett, határozottan hangsúlyos megjegyzésében kétségtelenül megalapozott szándékosság rejlik.
Való igaz, hogy az egész életműben kevés az ennyire egyértelmű stílusjegyekkel felruházott festmény, mint tárgyalt képünk, tehát Tihanyi kivételes kategorizálása abszolút helytállónak bizonyul. Épp úgy tesz, mint a kubisták: absztrahál, radikális színredukciót alkalmaz, síkokra bont és térbe állít. A plaszticitás és a síkábrázolás harmonikus dualizmusa érvényesül a képen, sőt a kubista festőkre jellemző maszkszerű ábrázolást is átveszi. Ha összevetjük a művet korszakos analógiáival, egyértelműen beilleszthető a legismertebb kubisták, a Picassóhoz hasonlóan spanyol származású Juan Gris vagy akár az akkoriban szintén Párizsban élő olasz Gino Severini, a lengyel származású Louis Marcoussis, de leginkább a francia Albert Gleizes festményeinek sorába, olyan művek közé, amelyek ma többnyire prominens múzeumok falait díszítik.
Gleizes-zel, a kubizmus első számú teoretikusával egy évvel a Tita-portré megfestése előtt ismerkedett meg. Nála tett látogatásáról Mihályi Ödönnek így számolt be: „Gleizesnél jártam legutóbb. G. nagystylű [sic!] festő és páratlan kedves ember. Az utóbbinak sok hasznát venném a biztosan érzett simpathia révén, ha beszélni tudnék vele. Ez utóbbi konstatálása mellett csak most látom, hogy Gleizes, aki az igazi kubista festő, a 12-13 év előtti és nagyszerű anyagával sem ér fel ahhoz, amit én ugyanakkor csináltam. Egy szegényes kultúrába beágyazva aztán a romantikus-aestetikus korszak nálam is bekövetkezett, amikor a háború fojtott ebbe a büdös légkörbe (aestetika), bár nem mérgezett halálosan, mert én nem voltam és nem lehettem teoretikusan kubista, sem aestetikus. Azért ma is látom, hogy egy nagy picturát csináltam.”[20]
Leplezetlenül elfogult öndicséretét azokra az 1912–14 körüli műveire vonatkoztathatta a festő, amelyek valóban a kubizmus hőskorának hatásáról árulkodnak. Ilyen például az 1915-ös San Franciscó-i világkiállításon is bemutatott Önarcképe.[21] Tihanyi tehát 1925–26 körül nem először találkozott a kubizmussal, hanem inkább csak egy kacifántos vargabetűvel visszatért hozzá és újrafelfedezte magának. Ez az új találkozás azonban már tudatos igazodással járt. Noteszeiből és egyéb forrásokból is tudható, hogy kapcsolatba lépett azokkal a vezető párizsi galériásokkal, akik leginkább a kubista festőkre szakosodtak ekkoriban. Felkereste Picasso, Gris és Braque galériását, Kahnweilert, akinek persze ekkor még nem tudott nagy számban saját kubista képeket mutatni, így szóba sem jöhetett az együttműködés. Léonce Rosenberg, a kubizmusnak a két világháború között a legnagyobb befolyással rendelkező támogatója és népszerűsítője ezekben az években új művészek után kutatott, így vele ígéretesebben alakultak Tihanyi tárgyalásai, de végül megállapodásra, szerződéskötésre vele sem került sor. A Rosenberg által vezetett Galerie l’Effort Moderne törzsgárdájához tartozott két kubista szobrász, Csáky József és Henri Laurens, akiknek redukált formái és színezett szobraik, reliefjeik megoldásai – ha távolról is – rokoníthatók Tihanyi kubista nőportréjával, és szinte biztosra vehető, hogy ezek a művészek is hatottak rá. Érvényesülésük szintén jó példát mutatott a festő számára, tehát a kubizmus felé fordulásában talán egyfajta józan igazodás is munkálhatott a háttérben.
Tihanyi vásárlói elitje
Ha már a galériásokkal nem sikerült megállapodnia, valamiből azért mégis fenn kellett tartania magát. Ebben az időben már egyre fogyatkozott a hazulról, Budapesten maradt családjától érkező támogatás. Fivére, Ernő vitte tovább édesapjuk jól menő vállalkozását, a Balaton kávéházat, de ebből Tihanyinak egyre kevesebb, a végén pedig már semmi sem jutott, így kénytelen volt mégis megválni néhány művétől, bármennyire ódzkodott ettől. A szakirodalomban kialakult az a kép a festőről, hogy rögeszmésen ragaszkodott a munkáihoz, és amennyire csak lehetett, távol tartotta magát a művészet üzletiesítésétől. A források ezzel szemben jóval árnyaltabb képet mutatnak, ugyanis az eladások számát figyelembe véve Tihanyi tekinthető az egyik legsikeresebb magyar festőnek. Dacára kommunikációs hendikepjének, hihetetlenül széles nemzetközi vevői kört alakított ki az évtizedek során. Természetesen ebbe bele kell számolnunk azokat is, mint például a filmes Korda fivéreket, akik már a nyomor szélén álló művész támogatása céljából vásároltak tőle rendszeresen képeket, de ez már inkább az 1930-as évek közepére, második felére vonatkozik.
Górcső alá véve a művész autográf œuvre-jegyzékét, a 231 tételből közel 150 (!) cím mellett szerepel vásárló neve, ez tehát azt jelenti, hogy az életmű mintegy kétharmada nem maradt a festőnél. Tihanyi ebben az 1930-as években, emlékezetből összeállított lajstromában feljegyezte az egyes művek címe mellett a festés helyszínét és időpontját, valamint azt is, hogy mikor, hol és kinek adta el.
Az elképesztően reprezentatív névsor országhatárokon, sőt a tengeren túlra is átívelő impozáns hálózata valóban lenyűgöző. Festményeinek már a pályája elején akadtak vásárlói Nagybányán, aztán később szinte az egész országban, Kolozsvárott, Aradon, Nagyváradon, Debrecenben, Békéscsabán, Gyomán, Nagyszőlősön, Gyöngyösön, és persze Budapesten is szép számmal. A magyar vásárlói kör reprezentatív névlistájában – csak a legfontosabbakat említve – olyanokat találni, mint az irodalom művelői közül Ady Endre, Kosztolányi Dezső, Karinthy Frigyes és felesége, Böhm Aranka, Fenyő Miksa, Déry Tibor, Mihályi Ödön, a kritikusok közül Bárdos Artúr, Miklós Jenő és főleg a jó barát Bölöni György, a pszichoanalitikus dr. Ferenczi Sándor, Freud közvetlen kollégája, továbbá dr. Hollós István pszichiáter, a híres nyomdász, Kner Izidor, sőt a Nyolcak körében kollégája, Kernstok Károly stb. Hazai közgyűjteményekbe szintén kerültek művei már életében, így a Fővárosi Képtárba és a Szépművészeti Múzeumba, de még a Pénzügyminisztériumba is.
A Tanácsköztársaság bukása után soha többé nem tért vissza hazájába, így vevőköre is egyre inkább nemzetközivé vált. Sikeresen adott el festményeket először Bécsben, majd Berlinben és más német városokban, de berlini időszakában megismerkedett egy svéd mágnással is, Gustav Alfred Ekströmmel, Nemes-Lampérth József mecénásával, így a mai napig szép számmal lappangnak művei Stockholmban és környékén, de ekkoriban került képe még Cambridge-be, sőt Moszkvába is. Mivel Párizsban töltötte élete legnagyobb részét, leginkább itt alakult ki szélesebb vásárlói köre, ám jó részük nem francia gyűjtő volt. Akadtak köztük persze magyarok is, mint például a már emlegetett Korda testvérek, akik részben Londonba vitték magukkal a megszerzett Tihanyi-képeiket, részben pedig az Egyesült Államokba. Már életében az a megtiszteltetés érte, hogy a francia állam is vásárolt tőle egy korábbi, 1912-ben Firenzében festett tájképet, de ez sajnos azóta elveszett vagy talán megsemmisült. Később ugyan, de szintén Párizsban vásárolt tőle egy festőkolléga, a kubista-dadaista Francis Picabia felesége is egy balatoni tájképet.
Ahogy Brassaï fogalmazott, Párizs a „gazdag amerikaiak luxusigényét elégíti ki”,[22] és ezt természetesen jól tudta barátja, Tihanyi is, ugyanis számos Párizsban tartózkodó amerikai vásárolt tőle az 1920-as évek második felében és az 1930-as évek elején. Közülük is a legnagyobb név Peggy Guggenheim, a híres New York-i múzeumalapító, Solomon R. Guggenheim unokahúga, aki két művet is elhozott Tihanyi műterméből: egy korai, 1917-es badacsonyi jegenyés tájképet, valamint a tárgyalt festményünkkel közel egyidős, feltehetően szintén kubista szellemű kompozíciót, a Szürke poharas csendéletet. Ezek nyomtalan tűntek el radarjainkról, ma is lappangnak.[23]
Tihanyi szintén Párizsban adta el 1928-ban egy Brassaïról festett – feltehetően tondó formátumú – olajstúdiumát egy bizonyos Herbert Morgannek, akinek később a New York-i gyűjteményébe került ez a fotóról sem ismert, máig lappangó mű.[24] Az éppen magyar feleségével frissen újranősülő, Connecticutból érkezett M. Toscan Bennett baloldali politikusként éppúgy feltehetően Károlyi Mihály közvetítésével ismerkedett össze Tihanyival, mint Morris Hillquit, az Amerikai Szocialista Párt elnöke. Mindketten vásároltak Párizsban Tihanyitól: Toscan Bennett egy 1927-es férfiarcképet – esetleg a róla készült portrét (?) –, amelyet fotóról sem ismerünk, a mágnás, Hillquit pedig a Három fa című, Potsdamban festett tájképét vette meg,[25] majd Amerikában is beszerzett egy újabb festményt tőle, egy pálmás csendéletet, szintén a berlini korszakából. Sajnos mindkét művet csupán fotóról ismerjük. Szintén Károlyi révén került kapcsolatba Tihanyival Párizsban a festő egyik legfontosabb támogatója, John Török, a New Yorkban tevékenykedő magyar származású görögkatolikus püspök. Török nagy lehetőséget látott a festőben, már Párizsban vásárolt tőle egy önarcképet, és felajánlotta, hogy New Yorkban kiállítási lehetőségekhez, vásárlókhoz juttatja.
Az ígéret földjén – Tita New Yorkban elkél
Tihanyi már Párizsban alaposan felkészült a hosszú hajóútra, és amikor New Yorkba érkezett 1929 január végén, már többen várták őt. A behajózást követően azonban nem tudott válaszolni a bevándorlási tisztviselők kérdéseire, ezért őrizetbe vették, és csak azután engedték szabadon, hogy barátai tájékoztatták a fináncokat, hogy több portrémegbízást kell teljesítenie New Yorkban a süketnéma művésznek, akit egyébként osztrákként említettek a sajtóban.[26] Az 500 dolláros óvadékot így is le kellett perkálniuk.
Első találkozója a híres amerikai novellistával, Henry Millerrel lett volna, akit Párizsból Brassaï révén ismert, s mindjárt a megérkezése után találkozott volna vele a Time Squere-en, ahova egyébként ideiglenesen beköltözött egy szállodába, de táviratban exkuzálta magát az író, amiért nem tudta üdvözölni őt. Tihanyi állítólag Miller excentrikus életviteléről elhíresült feleségéről, June Millerről is festett portrét, de ezt az arcképet nem ismerjük.
Végül egy szintén már Párizsban megismert hölgy vette szárnyai alá, akivel Passuth Krisztina szerint szerelmi viszonyba is keveredett.[27] Cécile Harphamról van szó, aki Károlyi egyik ismerősének, Fred M. Harphamnak volt a felesége.[28] Harpham ekkoriban a Goodyear autóabroncsgyár alelnöke volt, tehát pénz dolgában feltehetően nem lehettek különösebb gondjaik. Felesége Tihanyi több képét is megvásárolta: Narancscsendélet című 1921-es berlini művét, melynek fekete-fehér reprodukciójáról tudunk, de éppúgy lappang, mint az a fotóról sem ismert 1907-es nagybányai tájképe, amelyet Cécil a kaliforniai Santa Paula-i nyaralójukban függesztett a falra. A francia származású asszony a festő grafikái közül is válogatott, ám ezek a keretezőnél elégtek.[29] Tihanyi két, szinte a megszólalásig azonos portrét is festett karakteres arcú, hegyes orrú rajongójáról, de ezek nem kerültek a Harpham-gyűjteménybe.[30] Egyéb portrérendelésekhez azonban valóban sűrűn jutott Amerikában Tihanyi, ami egy időre, ha szűkösen is, de biztosította a megélhetését. Ehhez nagyban hozzájárult, hogy szép számmal akadtak vevők is a Párizsból New Yorkba átszállíttatott korábbi műveire. A vásárlók kezdetben Amerikába vándorolt magyarok voltak: többek között festőkollégája, Márk Lajos, a világhírű karmester, Ormándy Jenő, a szintén zenész Kármán Ivor, akit még Berény Róbert barátja révén Berlinből ismerhetett, továbbá Kornstein Egon zenetudós, a szociológus-politikus Jászi Oszkár, aki több művét is megvásárolta, és még hosszan lehetne sorolni tovább. John Török is állta a szavát, Amerikában további műveket vásárolt Tihanyitól. Hozzá került például a festő egyik legenigmatikusabb műve, amely külön tanulmányt érdemelne. Ez az önarcképet is rejtő, soha korábban nem reprodukált krisztusos kompozíciója még Berlinben készült, és feltehetően valahol Amerikában lappanghat napjainkban is. Török vásárolta meg az 1916-os Halasi Andor-portrét is, amelyet a Brooklyn Museum of Artnak ajándékozott, az állandó kiállításon kis szerencsével ma is elkaphatja a látogató.
A püspök úr beígért közbenjárásának köszönhetőn Tihanyi kiállítási lehetőséghez is jutott. A Brooklyn Museum 1929 júniusától októberéig zajló nagyszabású nemzetközi kiállításán 26 művész között Tihanyinak egy egész teremnyi hely jutott. A katalógusban 15 művét sorolják fel, de valószínűleg jóval többet állított ki.[31] Itt főleg a könnyebben befogadható, korábbi festményeivel aratott sikert, de legfrissebb, modernebb műveinek is jutott bemutatkozási alkalom a következő év elején. A manhattani székhelyű Murai Galleries of Contemporary Art második csoportkiállításán szintén Tihanyinak jutott a legtöbb kiállítási tér, olyannyira, hogy a sajtóban megjelent tudósítás a többi 11 kiállító művészt meg sem említi, mintha egy „one man show” keretében mutatkozott volna be a magyar művész.[32] A kortárs művészetre specializálódott galériában természetesen már az 1920-as évek terméséből válogattak, és mintegy tucatnyi művének címét tartalmazza a katalógus.[33]
A szakirodalom nem tesz említést egy jóval szerényebb tárlatról, ahol Tihanyi két másik művésszel mutatkozott be, a Párizsban megismert japán szobrásszal, Isamu Noguchival – aki ekkor kiállította a Tihanyiról készült mellszobrát is – és Buckminster Fuller építésszel, a futurisztikus Dymaxion-ház feltalálójával. Ez a különös, alig tíz napig tartó minitárlat szintén Manhattanben, a Greenwich Village negyedben, Romany Marie messze földön híres bohém éttermében nyílt három nappal a gazdasági világválságot okozó hírhedt tőzsdekrach, a „fekete csütörtök” után.[34]
A Tita-portré bár szerepel Tihanyi Amerikába szállított műveinek jegyzékeiben, nem lehet határozottan állítani, hogy bármelyik New York-i kiállításán bemutatták volna, valószínű azonban, hogy a Murai Galleryben rendezett tárlaton Seated woman címen ez a mű szerepelt.[35] Az arckép azonban baráti közvetítéssel feltehetően már hamarabb vevőre talált. Bölöni György felesége, Itóka Párizsban egy időben Anatole France titkára volt, és így ismerkedett meg a francia íróóriás egyik amerikai kutatójával, dr. Will Durant történész-filozófussal. Minden bizonnyal ő hívta fel Durant figyelmét a magyar festőre. Tihanyinak a kép címe mellé írt megjegyzésben szerepel, hogy 1929-ben adta el New Yorkban és a tulajdonos „Mme Will Durant”. Elképzelhető, hogy a festő valóban a feleséggel, Ariel Duranttal egyezett meg a vásárlás körülményeiről, akit szintén híres íróként tart számon az amerikai művelődéstörténet. A házaspár hosszú évtizedeken keresztül valóságos fogalomnak számított Amerikában, leginkább a részben közösen írt művük, a tizenegy kötetes The Story of Civilization okán, amely Pulitzer-díjat is hozott számukra. A Durant házaspár művészeti ízléséről keveset tudni, gyűjteményükről sem esik szó a forrásokban, ám Tihanyitól a legjobb érzékkel válogattak, ugyanis a Tita-portré mellé még a többször emlegetett Híd című berlini festményét is megvásárolták, amely hosszas lappangás után Berlinben a Grisebach aukciósház árverésen kelt el, majd a Passuth Krisztina által rendezett 2012-es Tihanyi-életműkiállítás katalógusának borítójára és plakátjára is rákerült. A Titához fűződő másik emlék, Tihanyi már említett Souvenir de Nice című 1927-es festménye szintén ekkor kelt el. Egy bizonyos Eugene Schoen volt a vásárló, aki kezdetben építészként tevékenykedett – például több banképületet is tervezett New Yorkban –, de az Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes kiállítás után, amelyet 1925-ben Párizsban tekintett meg, átnyergelt az iparművészeti formatervezésre és a belsőépítészetre. Később galériát nyitott New Yorkban, ahol többek között kiállított Isamo Noguchi is. Tihanyi esetleg már Párizsban megismerkedett a japán szobrász révén a későbbi galériással. Hogy Eugene Schoen gyűjteményéből hova került Tihanyi nizzai tájképe, egyelőre kérdés, de a Tita-kép mesés felbukkanása remélhetőleg bevonzza majd ennek a kivételes tájképnek az előkerülését is a közeli jövőben.
A Tita-portré helye
Minden fontos alkotás előkerülésekor tulajdonképpen „újrakalibráljuk” a művészt. A Tita-portré meglepetésszerű felbukkanása egy sor korábban tisztázatlan kérdést felvetett, és általa számos új, korábban publikálatlan forrásra is fény derült. E festmény művészettörténeti megítélésekor nem csupán a saját œvre-ön belüli helyét, és nem is pusztán a modern magyar festészet történeti ívében való pozícióját érdemes vizsgálni, ugyanis kvalitása alapján csakis nemzetközi mércével mérhető. Tihanyi szinte mindegyik korszakában születtek univerzális, külföldi szemmel tekintve is főműnek ítélhető munkák, azonban Párizsban éppen ekkor, 1926 körül sikerült valóban felnőnie ahhoz, hogy magasabb ligába lépjen, stílusigazodásával szerves részévé és egyben alakítójává is váljon az akkoriban Párizsban zajló művészeti törekvéseknek. Ebben az időszakban sajnos aránylag kis számban születtek munkái, így saját életművén belül is kevés analógiát tehetünk mellé. Talán leginkább a Tristan Tzara-portré jelentőségéhez fogható ez a most előkerült remekmű. A korszakban született más magyar festmények sorából magasan kitűnik, nem véletlen, hogy egy nemrégiben Lengyelországban zajló kiállítás katalógusborítójának hátoldalára is a Tita-portrénak az MNG-s párdarabja került.[36] Tihanyit általában, de kiváltképp az emigrációban töltött időszakától kezdődően már kevésbé lehet tisztán a magyar festészet történetén belül tárgyalni, ugyanis teljesítménye sokkal inkább azoknak a magyar származású festőknek a sorába emeli, akik a hazájukon kívül váltak jelentős művésszé, külföldön szereztek maguknak nevet, mint Moholy-Nagy László, Csáky József vagy Réth Alfréd, de ezen túlmenően ez a kép sokkal inkább a nemzetközi törekvések nagy alakjainak ekkoriban festett műveihez, Metzinger vagy akár Gleizes munkáihoz mérhető. Tihanyi húszas évekbeli piktúrájának már szinte semmi köze nincs magyar gyökereihez, abszolút beilleszthető lenne nemzetközi szinten akár a francia művészeti megnyilvánulások sorába is, és bárhol megállná a helyét, a világ vezető múzeumaiban is.
Ő maga is tudta, hogy neki ott és akkor már szinte alig van köze a magyar festészet szövetéhez. Kállai könyvéhez írt recenziójában így írt erről: „Kállai köt, tapaszt, ragaszt mindenkit a magyar röghöz. […] Én pedig ellenkezőleg, egészen másra vártam; nem láncokat, kötelet, amik a magyar röghöz, vagy akár az egész mai u.n. kulturához kötnek. Nem ezt a kémiával fabrikált, csirizelt ragasztékot, / inkább az elválasztót/ […].”[37] Nagy kár, hogy Tihanyi a nemzetközi nívóra emelkedéséhez nem talált olyan támogatókra, mecénásokra, mint szerencsésebb francia pályatársai, így sokszor nélkülöznie kellett, vászonra sem futotta, hiszen a vakrámára húzott, készre alapozott festővászon drága mulatság volt Párizsban. A most előkerült kép alapanyaga azonban első osztályú, az egyik legpatinásabb, máig prosperáló művészellátó vállalattól vásárolta, ahogy a vakrámán töredékesen megmaradt raglap is bizonyítja.[1]„Láthattad nálam azt a vásznat, amit vettem, ez már 1 hét óta nem hagy nyugton” – írta cimborájának, Bölöninek éppen akkoriban, amikor Titát megörökítette.[2] Ki tudja? Lehet, hogy éppen ebben a Tihanyit egykor izgató üres vászonban gyönyörködhetünk most már mint remekműben, és végre élőben!
![Tihanyi Lajos - Tita-portré I. (Tita portré st[udium]., La femme espagnole, Seated Woman), 1926 | 80. tavaszi aukció aukció / 29 tétel](https://www.kieselbach.hu/media/upload/thumbs/creation/54881/origin_69f9efc09bd80.jpg)
Facebook
Instagram
Pinterest
Youtube
