IRODALOM
- Bajomi Lázár Endre: A Quartier Latin. Budapest, 1971.
- A magyar Párizs. Szerk.: Bajomi Lázár Endre. Budapest, 1978.
- Majoros Valéria Vanília: Tihanyi Lajos. Írásai és dokumentumok. Budapest, 2002.
- Majoros Valéria Vanília: Tihanyi Lajos. A művész és művészete. Budapest, 2004.
- Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904–1914. Kiállítási katalógus. Szerk.: Passuth Krisztina, Szücs György. Budapest, 2006.
- A Nyolcak. Kiállítási katalógus. Szerk.: Bardoly István, Markója Csilla. , Pécs, 2010.
- Passuth Krisztina: Egy bohém festő Budapesten, Berlinben és Párizsban. Budapest, 2012.
Ritka pillanat: egy olyan mű bukkant fel közel 110 éves lappangás után, érintetlen állapotban, közvetlenül az első tulajdonos leszármazottainak gyűjteményéből, amely nem csupán egy életmű, egy korszak és egy festészeti irányzat tekintetében hoz kivételes gazdagodást, de lendületet adhat a magyar festészet nemzetközi karrierjének is. Tihanyi Lajos Pont St. Michel című kompozíciója a modernizmus kultikus helyszínén született, művészi színvonala és alakításának bátorsága állja a versenyt a kor legnagyobbjainak világszerte ünnepelt munkáival. Tökéletes témaválasztásában a formai szépség tartalmi sokoldalúsággal párosul: ideális „belépőt” kínálva azoknak is, akik kívülről, a magyar festészet történetének ismerete nélkül, de nemzetközi porondon edződött szemmel pillantanak rá egy-egy kivételes értékű, az „ismeretlenből” felbukkanó remekműre.
Mindentől függetlenül
A szorgalmas, magát egyszerű pincérből tekintélyes kávéház-tulajdonossá felküzdő apa, a még Teitelbaumként anyakönyvezett Tihanyi József hiába járt elől jó példával a fia számára: a világ életében minden és mindenki ellen lázadó, a társasági és művészeti konvenciókra ügyet sem vető Lajos a felfelé törekvő polgári életformában valószínűleg nem csábító modellt, sokkal inkább kerülendő, sőt megvetésre méltó, visszahúzó családi példát látott. Az őt közelről ismerők emlékezései és a fennmaradt források szerint egész ifjúkorát szinte kizárólag festéssel és a nők kegyeinek keresésével töltötte: bár gyermekként egy súlyos betegség következtében hallását teljesen elvesztette, s ennek következtében hangosan és bántóan torzan intonálta a szavakat, irigykedő férfitársai szerint mégis ellenállhatatlan vonzerőt gyakorolt a körülötte megforduló hölgyek többségére. E meglepő sikereket az sem hátráltatta, hogy a mindig igényesen öltözködő, kitűnően főző és kifejezetten gurménak tartott Tihanyi szinte teljesen iskolázatlan volt: betegsége miatt csupán négy osztályt végzett el, ettől kezdve otthoni önképzéssel, igazi autodidaktaként művelte magát. Hivatalos művészeti tanulmánya is csupán a budapesti Iparrajziskolára néhány szemeszterére korlátozódott, s bár önéletrajzaiban homályosan utalt néhány, név nélkül említett festészeti tanfolyamra, ezekről valójában semmit sem tudunk. Úgy tűnik, hogy ő volt a modern magyar festészet legkevésbé tanult és egyben legösztönösebb zsenije: autonóm, az önteltségig magabiztos ember, aki csillogó tehetségével, saját útját járva győzte le az elé kerülő akadályokat.
Nagybányától a művészet fővárosáig
1907 nyarán, szinte teljesen kezdő festőként utazott először Nagybányára, ahol egy csapásra megismerkedett a Czóbel Béla által magyar földre importált posztimpresszionista és fauve-os festészet alapvető stílusjegyeivel. Az itt töltött hónapok eredményei közül alig ismerünk valamit: az egyetlen datált mű éppen a most bemutatott, Pont Saint-Michel-t ábrázoló képpel azonos kollekcióból előkerült, hozzá hasonlóan közel 110 éven át lappangó Nagybányai kert. E tájképen kívül három, az 1907-es budapesti Gauguin kiállítás letagadhatatlan hatásáról árulkodó csoportkompozíciót, az Aktok szabadban, az Ádám és Éva, valamint a Fürdőzők című festményt sorolhatjuk az első nagybányai nyár művészi termésébe. A többi, ekkor született alkotását csupán alig valamit eláruló címekből ismerjük: rövid bejegyzésekként, egykori tulajdonosaik nevével együtt szerepelnek egy kézzel írt listában, amelyet a harmincas évek folyamán maga Tihanyi állított össze.
A nagybányai hónapokat követő párizsi utazást ugyancsak sűrű homály fedi. A modern művészet fővárosába érkező fiatal festő mintha teljes magányban alkotott volna: barátai és kollégái nem tesznek említést a vele való esetleges találkozásokról, sőt láthatóan ő is bajban volt, mikor évtizedekkel később datálni kellett e stílusformáló utazást. Az 1907 végétől a következő év tavaszáig tartó tanulmányút festményei csupán a közelmúltba bukkantak elő, s azt mutatják, hogy Tihanyi az itt töltött hónapokat – persze az obligát, bohém lumpolás mellett – egyetlen festői probléma minél tökéletesebb megoldásának szentelte. Bár írott forrás nem támasztja alá, a fennmaradt képekből az valószínűsíthető, hogy a Szajna bal partján, a Petit Pont és a Pont Saint-Michel között húzódó utca, a Quai Saint-Michel egyik házában bérelt lakást – ha nem is itt lakott, festőállványát időről-időre itt állította fel. Az 1907–8-as párizsi utazásról ugyanis mindössze négy olyan festmény maradt fent, amelyek erős rálátásban, felülről rögzítették a rakpart és a folyó egy-egy olyan részletét, amely kizárólag ebből a nézőpontból tárulhat fel.
A kicsit bátortalan kompozíciójú, hangsúlyos vízszintesekből és függőlegesekből építkező, de logikus rendjével és homogén színfoltjaival rendkívül dekoratív hatást kiváltó Csónakázók, valamint az egykori Gordon-Váradi gyűjteményből tavaly aukcióra kerülő Szajnai csónakosok képviselik a nagy feladatra való szisztematikus felkészülés első, még visszafogottabb lépéseit. Utóbbi munka azért is érdemel kitüntetett figyelmet, mert jelzésében Tihanyi precízen rögzíti a festmény készítésének idejét, sőt helyét is: „Páris 1907 Quai St Michel”. A festő pontos címe ma még sajnos ismeretlen, csupán egy halvány hipotézist állíthatunk fel: Tihanyi talán közös műteremlakást bérelt azzal az Andorkó Gyulával, aki 1908-ban ugyanebből a szögből, szinte azonos kivágatban, de jóval szerényebb invencióval, józanabb perspektívával rögzítette az elé táruló látványt. A tragikus sorsú, alig egy esztendővel később öngyilkosságba menekülő festő 1908. március 24-én kelt, s ma a Szépművészeti Múzeum irattárában őrzött levele szerint ezekben a hónapokban a Quai Saint-Michel 15-ös számú épületben rendezkedett be – alig 40 méteres távolságra és kicsit alacsonyabban, mint az 1895-től a 19-es szám harmadik emeletén lakást és műtermet bérelő Matisse, aki sokszor engedte át ablakát barátjának, a Pont Saint-Michelt szinte programszerűen festő Albert Marquet-nak. Könnyen elképzelhető, hogy Andorkó és Tihanyi hasonló módon osztozott a világ egyik legszebb, s a modern művészet történetében kiemelkedő jelentőségre emelkedő nagyvárosi látványában.
Kompozíció és kolorit
Az átlós irányra szervezett kompozíció stabil szerkezeti vázát a fekete és kék festékkel meghúzott hangsúlyos kontúrok adják, melyek a motívumok sűrítésén és „féken tartásán” túl hozzájárulnak ahhoz is, hogy a síkban kiterülő látvány építő elemei, az egyes foltok színintenzitása tovább fokozódjon. Az erős kontúr, a tiszta vonalrajz már a szecesszió idején divatba jött, s a népszerűvé váló kalligrafikus elem Gauguin és Matisse egész Európán végigsöprő kultusza következtében páratlan gyorsasággal integrálódott a legmodernebb festői irányzatok híveinek munkásságába. Bár Tihanyi bőven találhatott példákat a hazai vizuális tradícióban, többek között Ferenczy Károly vagy Rippl-Rónai József pár esztendővel korábbi művészetében a tiszta vonalrajz felmagasztalására, s egy évvel korábbi, Nagybányán született munkái még ezt a dallamosabb kontúrozást visszhangozták, az 1908-as Pont St. Michel már radikális továbblépést jelent ezen a téren is: az élesen megtörő egyenesek és a szándékolt bárdolatlansággal, „tépetten” formált ívek már sokkal inkább a Vadak elementáris spontaneitását, a cizellált szépség iránti megvetését, mint a lágyan hajladozó szecessziós ornamensek graciőz formakultúráját idézi.
Ez a spontaneitás látszatát keltő, nyers erőt és szabadjára eresztett alkotói lendületet sugárzó festői attitűd nyilatkozik meg az egymástól jól elkülönülő festékpászmákkal operáló ecsetkezelésben is. A pillanat teljességét a friss rápillantás lelkesedésével rögzítő, elementáris festői munka, precíz pepecselés és tanult manír helyett ösztön, energia és a szabad művészi akarat gáttalan áradása érződik a vásznon. A lazúrosan felvitt színek alól elősejlő és az ecsetvonások határán szabadon hagyott, fehér alapozású vászon finom lüktetése lélegzővé teszi a kompozíciót, s ezt a könnyed remegést a motívumok vibráló nyüzsgése csak tovább fokozza. Tihanyi ezzel a módszerrel ügyesen kerüli el a hasonló elvek szerint felépülő, az erős kontúrok közét homogén foltokkal kitöltő festői építkezés csapdáját: az egymástól elváló ecsetvonások, a fedett és áttetsző felületek folytonos váltakozása áramló ornamensként bőséges érzéki muníciót kínál a felületet pásztázó szemnek.
A kép koloritjának alapkarakterét elsősorban a folyót megformáló kékek és az építészeti részletek rózsaszínje, e két szín dekoratív ütköztetése határozza meg. A rózsaszín, – Kemény Gyula találó kifejezésével élve – a magyar fauvok és neósok jolly joker színe természetidegen, a valóságtól elrugaszkodó hatása miatt kiválóan alkalmasnak bizonyult a látvány elemelésére, arra, hogy a nézőt a kép befogadása során azonnal és elementáris erővel szembesítse a műalkotás absztrakt, autonóm, a látványtól tudatosan elszakadó voltára, önálló képi szabályaira. Ráadásul Tihanyi azt is jól tudta, hogy e népszerű, már Gauguin festészetében is domináns szerepet kapó szín rendkívül hatásosan párosítható a kék különböző árnyalataival, így a hideg folyamot gondosan körülölelte egy széles rózsaszín kerettel.
Tihanyi leginvenciózusabb képi leleménye azonban nem az erős kontúrozás és a hatásos színvilág megkomponálása volt, hanem a festmény meglepően egyéni téralakítása. A megemelt nézőpont kiválasztásának modernista gesztusa már a következő év nagybányai „torony-képeinek” világát idézi, ám mégsem ehhez a frappáns, de ekkor már több évtizedes példákkal ösztönzött döntéshez kellett az igazi bátorság. Valódi újításának lényege akkor ragadható meg a legkönnyebben, ha művét világhírű kortársai, Matisse vagy Marquet azonos témájú alkotásai mellett vizsgáljuk meg. Ebben az esetben azonnal szembe tűnik, hogy Tihanyi az általa kívánt kompozíciós egyensúly és vizuális hatás elérésének érdekében fittyet hányt a térbeli látvány síkra vetítésének iskolás szabályaira, inkább autonóm módon „átlépett” a perspektíva alapvető törvényein, s egy radikális nézőpontváltással a Szajna távolodó, a Pont Neuf ívei alá futó szalagját a rajta lebegő csónakokkal együtt függőlegesen „felhajtotta”. Így fordulhatott elő az a zavarba ejtő helyzet, hogy míg a kép alsó széléhez tapadó motívumok érthető módon felülről, s a hídon futó járművek szinte tökéletes oldalnézetben jelennek meg, addig a két távoli vitorlás újra felülnézetben tűnik fel. Tihanyi a magyar fauve festészet gyöngyszemén azt adta, ami művészetének és emberi karakterének lényege: korlátokat és tekintélyeket nem ismerő, lázadó akarata uralma alá hajtotta a festészet legalapvetőbb eszközeit: a színt, a vonalat és a teret.
Két kép
A felkészülés fázisát reprezentáló, két kisebb kompozíció után Tihanyi 1908 során megalkotta korai, fauvos korszakának főműveit: a Pont Saint-Michelt ábrázoló két kompozíciót. A képek kapcsolata, időbeli és formai relációja a festmények alapos tanulmányozása után pontosan rekonstruálható. Mivel a műveken feltűnő figurák és járművek elhelyezkedése szinte tökéletesen azonos, kétség nélkül kijelenthető, hogy a képek nem pusztán Párizs egyazon részletét ábrázolják azonos nézőpontból rögzítve, hanem az egyik példány bizonyosan a másik némileg módosított másolataként született. Mivel a most felbukkant változat számos elemében részletezőbb (a rakpartról a Szajnához vezető lépcső mellett jól kivehető a korlát, a híd közepén haladó villamosokon utasokat jelző ecsetvonások láthatók, a ló vontatta konflisok, a piros automobil és a plakátok kialakítása jóval „precízebb”). Mivel az ábrázolt képelemek egymáshoz való viszonya is pontosabban jeleníti meg az ihlető élmény során feltáruló látványelemek valós térbeli elhelyezkedését, egyértelműen kijelenthető, hogy ez a kép született meg elsőként, s ennek némileg stilizáltabb, fedettebb foltokkal építkező és színben feltüzesített másolata az, amely a 2006-os Magyar Vadak című kiállításon tűnt fel először a közönség előtt. Ezt támasztják alá az olyan, látszólag apró részletek is, mint az előtérben, a rakpart mellvédje mögül felbukkanó, s a későbbi változatról már elhagyott egyenes vonal – talán egy kisebb emelő daru karja, vagy egy jellegzetes párizsi horgász magasba nyúló horgászbotja –, valamint az a tény, hogy Tihanyi ezen a spontán alakuló, levegősebb és oldottabb kompozíción bizonyos pontokon – leginkább a könyvárusok zöld ládáinak ábrázolásakor – az ecset végével a friss festékbe húzott, sűrű bekarcolásokkal alakította ki a kép végső felületét.
A két pazar festmény, a Szent Mihály híd látványának közvetlen élményét frissebben, oldottabb ecsetjárással rögzítő első, valamint az intenzívebb koloritú második változat egymás mellett, egymás után szemlélve mintha Ady Endre igéző szépségű művét, a Párisban járt az ősz című vers gondolatát idézné. Így együtt arról a röpke pillanatról szólnak, mikor a fénytől ragyogó párizsi nyárba egyetlen perc erejéig beszökött az Ősz.
Párizs szimbóluma
„Párizs a szem világa” – írta 1907-ben a fiatal Kodály Zoltán későbbi feleségének, Sándor Emmának, majd e tömör szentenciát egy meglepő kijelentéssel tromfolta: „Még a franciának a muzsikája is sokszor a szemnek szól, a látható világra vonatkozik.” Ha egy ifjú zeneszerző a nyüzsgő metropolis elementáris vizuális hatását, majd egy ámulva végigjárt Monet-kiállítás lenyűgöző élményét tartja a legfontosabb közlendőnek párizsi utazásának végén, elképzelhető, mit érzett az, aki festőként érkezett látogatóba a francia főváros mámorító kulisszái közé.
A jövő szülőhelyén: a modernitás fővárosa
Nem véletlen, hogy Magyarországon a szellem embereinek gondolkodásában már a 19. század nyolcvanas éveitől kezdve Párizs a fejlődés, a modernitás szinonimájaként jelent meg. Az elszakadás esélyét jelentette a hazai konzervatív közízlés fojtó béklyóitól, miközben a művészek számára csábító alternatívát kínált a hagyományosabb, München-központú iskolázottsággal szemben. A kiállítási élet páratlan aktivitása, a jellegzetesen francia, zsűrimentes tárlatok a Függetlenek Szalonjában, valamint a kulturális élet mindennapjaiban résztvevő és azt alakító műkereskedések az alkotóknak szinte permanens megjelenési lehetőséget nyújtottak. A világ minden tájáról Párizsba áramló művészek egymásra találása, a város szimbólumává váló, nyüzsgő kávéházi élettel megtámogatva olyan inspiráló közeget eredményezett, amely a legtöbb ide látogató magyar festő számára felszabadító és stílusformáló élményt jelentett.
Az elmúlt századok során Párizsba zarándokoló magyar utazók egyik közös, vissza-visszatérő alapélménye a modern élettel való megdöbbentő erejű szembesülés volt, amely együtt járt annak felismerésével, hogy e pazar város lakói a dicső múlt egyszerű konzerválása helyett az örökös megújulás útját választották. Jókai Mór már 1875-ben, Az élet komédiásai című munkájában ezt a karaktervonást emelte ki a Szajna parti város legfontosabb jellemzői közül: „Egy város, amelynek minden részecskéje él, melynek soha sincs éjszakája, mely mint a virágzásnak induló áloé, szemmel láthatólag nő, melyben még ami kőből van, az is újjáalakul. (…) Iskolája a dicsőségnek, klasszikus földje a szabad eszméknek, ábrándja mindenkinek, akiben fiatal vér lüktet.”
Érthető, hogy az olyan lenyűgöző tehetségű, minden újra nyitott művész, mint a már ifjú korában lelkes frankománná váló kiváló író, Justh Zsigmond a nemzeti fejlődés egyik megkerülhetetlen útját is abban látta, ha az elmaradott magyar kultúra a francia fővárosban keres magának inspirációt: „Mi, kik sokkal fiatalabb nemzethez tartozunk,” – írta 1889-ben Párizs elemei című művében – „mi, kiknek egész kultúrája annyival hátrább van, mint Párisé, mi, akik jóformán a művészi fejlődés első korát éljük, csak járjunk ide, a modern Babylonba, formát tanulni. Ez a légkör képezte ki a fiatal népek legnagyobb művészeit.”
Közel húsz esztendővel később, a kiváló író és műkritikus, Szini Gyula már saját szemével látta megvalósulni azt, amit Justh még csak követendő stratégiaként vetett fel. A 20. század első éveiben már jól érzékelhető volt, hogy a „világ fővárosa” milyen elsöprő hatást gyakorol a nemzeti kultúrákra: „Néha meg vagyok győződve, hogy itt csinálják a világot; itt készítik azokat a sablonokat, amik az élő emberiség vajlelkét időről időre formázzák.” – olvashatjuk A párizsi boulevard című kötetben. Ezt a zolai gondolatot, a jövőformáló Párizst idézi a Tihanyi Lajossal egy időben, 1908-ban a francia fővárosba látogató fiatal költő, Oláh Gábor találó leírása is A világok keringője című könyvéből: „Párizsnak igazi nagyszerűsége nem a múltjában, hanem a jelenében rejlik. Napóleon és a Louvre világcsoda, de Párizs ma új Athénje a modern művészeknek és kohója minden forradalomnak. Sehol annyi nagyotmerő homlok nem taszítja a levegőt, mint itt; sehol olyan szaporán nem születnek a gondolatok, mint itt; sehol olyan ösztönszerűen meg nem érzik az Újat, mint itt; sehol olyan művészien tarkabarka nincs az élet, mint itt. (…) Párizsban a holt köveknek is parancsolják az élést; itt a Vörösmarty szózata így zengene: itt élned, élned kell!”
Az „omnibusz-szívű Párizs”
Párizs kavargó, nyüzsgő élete, a szépséggel, szerelemmel, művészettel és benzingőzzel átitatott atmoszféra, a dicső múlt és a modern jelen sajátos ötvözete szinte minden látogatót elvarázsolt. A réginek és az újnak mellbevágó találkozása talán sosem volt annyira tetten érhető, sosem kínált annyi inspiráló, elgondolkodtató konfliktust, mint a 20. század első évtizedében. Tihanyi Lajos festménye ennek az átmeneti, inspiráló korszaknak tökéletes képi lenyomatát adja azzal, hogy a város egyik legnépszerűbb, örökké pezsgő részén felvonultatja a párizsi közlekedés valamennyi jellemző, kor és hangulatfestő rekvizitumát. A patinás, lassan feledésbe merülő múlt képviselőjeként feltűnik a ló vontatta konflis, míg a hatalmas kerekű omnibusz és a híd közepén áthaladó emeletes, két kocsiból álló villamos már a zilált századvéget és a forrongó jelent szimbolizálja. „Párizs, ez a mindenkit ölelő, omnibusz-szivű Párizs” – írta Ady 1906 decemberén a Cluny kávéház ónix asztalánál, s ez a furcsa, már-már a szürrealista költőket idéző hasonlat kitűnő illusztrációja annak, milyen fontos szerepet játszott a francia főváros életében és a róla kialakuló képben a hétköznapokat alapjaiban átszabó, modern tömegközlekedés elterjedése. Bár rengeteg ember számára teremtette meg a szabad, gyors és olcsó városi utazás lehetőségét, sokakat szinte megrémisztett a hangos és hatalmas jármű-monstrumok ereje: „Szeretem és bámulom Párizs zaját, elevenségét, kocsihadjáratát ” – olvashatjuk Oláh Gábor már idézett kötetében – „csak egyet gyűlölök benne: roppant mammutjait, azokat az emeletes, félméter széles kerekű autóbuszokat, amelyek szinte öntudatos lények képében bömbölnek, dübörögnek a filigrán kocsik és villamosok tömkelegében. (…) Ezek a gépmammutok nem illenek a mindenben kecsességet kereső Páris boulevardjaira. Mintha egy páncélba rázott középkori lóhátas lovag száguldozna lüszterkabátos vagy teniszruhás urak közt.”
Nem kétséges, hogy éppen a közlekedés átalakulása, az új fejlesztésű járművek megjelenése jelentette a nagyvárosok életében a modern idők jövetelének leglátványosabb előjelét. A korábban hosszú éveket Párizsban töltő Rippl-Rónai József 1899-ben így írt testvérének, Ödönnek küldött levelében: „Minden a régi – csak az automobil kocsik száma és színe szaporodik napról napra.”
1904-ben, első párizsi útján Ady is fontosnak tartotta közölni egyik hazaküldött, elfogódott hangú cikkében, hogy a varázslatos városról szóló, szerelmes hangú versét egy omnibusz tetején, az „imperiálon" ülve írta meg: „Barangolok utcáidon, csodálatos, nagy és szent város, kit csókos vágyakkal akarok néhány mámoros hét óta megközelíteni. Barangolok és azt akarom, hogy az enyém légy. Nem tud szeretni, nem érthet, nem érezhet a te nagyszerűségedben senki más, csak én. Én, én, aki ma is csak három kis rézpénz árán, a döcögő omnibuszon, fönt az imperiálon, durva mesterlegények között szerelmes, izzó verset gyöngyöztem ki a lelkemből Hozzád, akit nagy vágyakozások után nemrégiben láthattalak meg. Ott fönt az imperiálon úgy éreztem, hogy tőled messze meghalnék immár. Arcodat, a büszkét, kacérat és igézőt látnom kell most már mindig. Amíg csak nagyon el nem fáradok. Amíg csak egészen el nem fáradok. Óh Párizs, Te vagy az én lelkemnek szerelmes nyugtalansága és én benned érzem az életet, a bolondot, a haszontalant, a szomorút, a szépet.”
Matisse és Marquet 1908 körül készült, szintén a Quai St. Michel Szajnára néző, emeleti erkélyeiből festett képei azt valószínűsítik, hogy Tihanyi villamosoktól, omnibuszoktól, konflisoktól és siető gyalogosoktól nyüzsgő kompozíciója a Pont Saint-Michel áramló forgatagának egy átlagos, hétköznapi pillanatát rögzítette. Mégis akad a képen egy motívum, amely szimbolikus utalást is sejtet, amelyet látva könnyebben hajlunk arra az álláspontra, hogy a fiatal magyar festő szándékosan hangsúlyozta festményén a nagyvárosi tömegközlekedés, a múlt, a jelen és a jövő járműveinek gondolatébresztő találkozását. Képe így válhat a régi és az új, a hagyomány és a modernitás ütközésének rejtett szimbólumává. E feltételezést a kompozíció jobb alsó sarkában feltűnő, mindeddig értetlenül szemlélt, azonosítatlan funkciójú tárgy, a modern magyar festészet talányos „ufója” erősíti meg. A zavarba ejtő motívum, amely egyetlen közismert, korabeli festményen sem látható, a mű 2006-ban felbukkant párdarabján is feltűnik, hasonló módon kiemelve, a képsíkhoz tapadva. A barokk színpadokról a festészetbe is „átköltöző” évszázados képi lelemény, a repoissoir-motívum szerepét is betöltő titokzatos objektum tisztán formai szempontból a festmény térhatását, a mélybe húzó erő fokozását szolgálta, de dominanciája tartalmi utalást is sejtet. A korszakkal foglalkozó kollégáimmal együtt közel egy évtizeden át töprengtünk és vitatkoztunk azon, mi is lehet valójában ez a tárgy, a megoldást mégis csak most sikerült megtalálni. A korabeli francia sajtó és a századfordulós párizsi képeslaptermés áttanulmányozása után egyértelműnek tűnik, hogy az ipari jellegű konstrukció nem egy furcsa, fémből készült köztéri lámpa elrajzolt búrája, sem pedig bonyolult hajókémény, hanem a Szajna alatt haladó metró építésének efemer tartozéka, amely az alagút elkészítése után örökre eltűnt, ezért sem látható a többi ismert ábrázoláson.
A párizsi metró 4-es vonalának építése döntő részben 1905 és 1909 között zajlott le: a Szajnától északra húzódó, a Porte de Clignancourt és a Chatelet állomásokat összekötő szakaszt 1908. április 21-én adták át, míg a déli szekciót 1909. október 30-án vehette birtokba Párizs lakossága. A munkálatok legbonyolultabb része természetesen a két szakaszt összekötő, a Chatelet-től a Raspail-ig vezető pálya létrehozása volt, amelynek során a metróépítés történetében először alakítottak ki meder alatt húzódó alagutakat. A Place Saint-Michel és a Cité állomásokat összekötő, a Pont Saint-Michel közvetlen közelében húzódó alagút átadására 1910. január 9-ig kellett várni, de a Szajna alatti munkálatok már évekkel korábban, 1906 folyamán megindultak. Tihanyi 1908-as párizsi tartózkodása alatt éppen erre, az akkoriban valóságos mérnöki szenzációnak számító, s a világ egész közvéleményét foglalkoztató építkezésre látott a Quai Saint-Michel-en bérelt lakásából. Minden bizonnyal úgy gondolta, hogy a metróépítés során felhasznált ipari objektumok talán leglátványosabb részét, a Szajna vizének kiszorítását, a meder alatt dolgozó munkások levegőhöz jutását és a kitermelt törmelék felszínre juttatását lehetővé tevő, sajátos fémszifon hangsúlyos ábrázolása nem csupán izgalmas képi gegként, de asszociációs serkentőként is hasznos lehet a számára. Ha nem is feltétlenül racionális döntés eredményeként, de a minden újra nyitott gondolkodók ösztönös megérzésével tudta, hogy az új század hajnalán, az 1900-as párizsi világkiállítással hódító útjára induló metró hamarosan nem csupán a mindent legyőző mérnöki tudás és a modern jövő, de a francia főváros szimbólumává is válik az emberiség kollektív tudatában. Tihanyi tökéletesen ráérzett a fejlődés ívére: a metró éppen olyan erős jelképévé vált Párizsnak, mint a friss croissant kínáló apró kávéházak, a Szajnán átívelő hidak vagy éppen a 19. század végének mérnöki diadala, az Eiffel-torony.
A könyvek városa
Tihanyi – képének tökéletes kompozíciójával, a szerencsés nézőpont és az okosan megválasztott kivágat segítségével – a francia főváros még egy szimbólumát felvonultatja. „Párizs a könyvek városa.” – írta 1922-ben Párizsi notesz című kötetében az egykori sorbonne-i diák, majd párizsi tudósító, Orbók Attila. – „Maga Párizs is hatalmas könyv; minden köve egy-egy betű, minden uccája egy-egy fejezet, minden kerülete egy-egy kötet s az egész együtt a művelt Európának múltja és jelene. Párizs különös sajátossága, hogy aki benne él, megszereti a könyveket. Talán azért, mert nincsen uccája, tere, amelyen valami régi kő, oszlop, ház, vagy szobor ne idézné a múltat.”
A találó bon mot, miszerint „A Szajna az egyetlen folyó a világon, amely két könyvespolc között hömpölyög”, annak köszönheti megszületését, hogy a folyót határoló két rakparton évszázadok óta könyvárusok kínálják portékáikat: használt, antikvár köteteket és apró nyomatokat árusítanak az arra járóknak. Ráadásul a történelem során sokszor, a protestantizmus korai szakaszától kezdve a francia forradalom kaotikus forrongásán át a szocialista tanok elterjedéséig ez a festői, romantikus hangulatot árasztó folyópart lett a vallással vagy államhatalommal dacoló, a hivatalos könyvforgalomból kiszoruló gondolatok és irományok legfőbb tárhelye. A kezdetben gyorsan eltolható, menekülésre alkalmas talicskákból áruló kereskedők helyzetét 1859-ben rendezte a város vezetése: ettől az évtől kezdve az évi bérleti díjat befizető delikvensek meghatározott méretű szakaszokon, pontosan méretezett ládákból, hetente négy napon át, napkeltétől napnyugtáig árulhatják portékáikat.
A Szajna-parti könyvárusokra, a vevőkre váró bouquinistekre a 19. század végén már Párizs szimbólumaiként tekintettek: Anatole France az évszázados katedrálisok ódon szobraihoz hasonlította őket 1881-ben megjelent regényében, a Bonnard Szilveszter vétkében. Talán Tihanyi sem pusztán tartalmi utalásoktól mentes, egyszerű formai elemként emelte őket és jellegzetes ládáikban keresgélő vásárlóikat a kompozíció hangsúlyos előterébe: az új, lázadó gondolatok üldözött harcosainak örököseiként, a tudás és a kultúra terjesztőiként tekinthet rájuk a mai néző is.
A szerelem városa
„Aki nem érti Ady költészetét, jöjjön ide, megérti. Párizs, Báj, Mámor, Asszony: ez az új idők költőjének négybe szakadt múzsája; de itt találkozik, civakodik és lelkesül mind a négy.” Oláh Gábor, aki éppen Tihanyi képének készültekor, 1908 során látogatott először Párizsba, s aki a fiatalabb költőtárs érthető rajongásával az itt töltött hónapok alatt Adyval is többször találkozott a felszabadult éjszakai portyák során, így foglalta össze első tapasztalatait: „Soha nem hittem, hogy ilyen könnyen kizökkenjek magamból; huszonnégy óra sincs — és párizsi vagyok. Kívül még komor, konok, paraszt, de belül már forrongó, ujjongó úr. Párizs az a város, ahol senki nem idegen. A szabadság, a művészet, a könnyelműség testvérekké avatja a négereket a japánokkal, az oroszokat a törökökkel, a magyarokat a zuávokkal.”
„A legemberibb minden városok közül” – olvashatjuk Adynál Párizs-rajongásának egyik legfőbb okát: „Hamis kacajú, álcás, gonosz, bús város. Csak éppen mámorosabb és cifrább a többinél.” Ez a barátságokat, friss szerelmeket termő, kötöttségeket oldó, mámoros hangulat leginkább abban a városrészben bódította el az ide látogatókat, amelynek északi határán Tihanyi is tanyát ütött első párizsi utazásakor, s ahol felállította festőállványét, hogy lefesse a Pont Saint-Michel forgatagát. A Sorbonne körül kialakuló Quartier Latin, a nagy múltú diákváros a lázadó szellem és a rajongó szerelem jegyében született, s ennek minden következményét magán viselte a 20. század első éveiben is. A hídra futó Szent Mihály útja, ahol Ady szerint a Párizsba beszökő ősz nesztelen suhant, valaha az utcalányoknak és a bordélyoknak volt legkedveltebb lelőhelye, s bár az utóbbiak később a környező szűk utcákba szorultak, a Szent Mihály téri kávéházak teraszán utána is gyakori vendég volt a szerelmet ígérő, könnyűvérű nő, s még több az utcákat rovó szerelmespár. A költeményeket, memoárokat és lelkes útleírásokat olvasva úgy tűnik, hogy a 20. század elején Párizs világraszóló történelmi és művészeti emlékeit, nyüzsgő városi forgatagát is felülmúlta a szabadon megélt, vagy csupán vágyakozva megcsodált szerelem felszabadító élménye. Az egyik első Párizs-rajongó magyar, Justh Zsigmond így írt első benyomásainak egyikéről: „Séta a blv. St. Michelen. Mellettünk a félhomályban szerelmes párok suhannak el, az, az a Luxemburg környéke, Párizs szíve, itt még létezik szerelem.” Ady híres Párizs-versei szinte hemzsegnek a szerelemre utaló kifejezésektől, költői képektől. A Szajna partján fájdalmas strófáiban kifejező párhuzamba állítva az otthoni, démon-űzte élettel, míg A Gare de l’Esten rezignált búcsújában a majdani visszatérés távoli, szomorú reményével.
Ady Endre
A Gare de l’Esten
Reggelre én már messze futok
S bomlottan sírok valahol:
Most sírni, nyögni nem merek én,
Páris dalol, dalol.
Én elmegyek most, hazamegyek,
Már sziszeg, dohog a vonat,
Még itt van Páris a szivemen
S elránt az alkonyat.
Most fűt bolond-sok álmom alá
A füttyös, barna szörnyeteg.
Holnap fehérebb én leszek-e
Vagy a svájci hegyek?
Holnap fehérebb én leszek, én.
Téli sírkertek szele jő,
Küldi már a csókjait nekem
A magyar Temető.
Óh, az élet nem nagy vigalom
Sehol. De ámulni lehet.
Szép ámulások szent városa,
Páris, isten veled.
Az én hűtlen, beteg istenem
Ülje itt mindig vad torát:
A tűzcsóvás, felséges Öröm.
Dalolj, dalolj tovább.
Tőled hallja a zsoltárokat
E koldus, zűrös, bús világ
S az életbe belehazudunk
Egy kis harmóniát.
Dalolj, dalolj. Idegen fiad
Daltalan tájra megy, szegény:
Koldus zsivaját a magyar Ég,
Óh, küldi már felém.
Fagyos lehellet és hullaszag
Száll ott minden virág felett.
Elátkozott hely. Nekem: hazám.
A naptalan Kelet.
Mégis megyek. Visszakövetel
A sorsom. S aztán meghalok,
Megölnek a daltalan szivek
S a vad pézsma-szagok.
Megölnek és nem lesz mámorom,
Kinyúlok bután, hidegen.
Páris, te óriás Daloló,
Dalolj mámort nekem.
Csipkésen, forrón, illatosan
Csak egyszer hullna még reám
S csókolná le a szemeimet
Egy párisi leány.
Az alkonyatban zengnének itt
Tovább a szent dalok.
Kivágtatna a vasszörnyeteg
És rajta egy halott.
Molnos Péter
Facebook
Instagram
Pinterest
Youtube
