Irodalom
Bálint Lajos: Képzőművészet. Genius, 1924/4–5., 51–53.
Kállai Ernő: Új magyar piktúra 1900–1925. Amicus, Budapest, 1925.
Kállai Ernő: Czóbel Béla. Bisztrai Farkas Ferenc, Budapest, 1934.
Genthon István: Czóbel. Képzőművészeti Alap, Budapest, 1961.
Philipp Clarisse: Czóbel. Corvina, Budapest, 1970,
Frank János: Alapélményem: Czóbel. Élet és Irodalom, 1975. augusztus 23.
Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig. 1904–1914. Szerk.: Passuth Krisztina – Szücs György – Gosztonyi Ferenc, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2006.
Kratochwill Mimi: Czóbel Béla. Kossuth – Pest Megyei Múzeumok Igazgatósága – Magyar Nemzeti Galéria, Budapest–Szentendre, 2009.
Czóbel. Egy francia magyar. Szerk.: Barki Gergely – Bodonyi Emőke, Ferenczy Múzeum, Szentendre, 2014.
Barki Gergely: Újragondolt Czóbel 4.0. Ferenczy Múzeum Centrum, Szentendre, 2019.
Tiszta térképzetű műterem a berlini expresszionisták szomszédságában. Czóbel Béla az avantgárd művészek laboratóriumát, az atelier-t lényegítette át festői témává. A külföldről hazatért kompozíció a modern magyar festészet gyöngyszeme és a németországi korszak egyik főműve. A „faragatlan fauve” érett stílusának kiforrott remeke.
„Azt mondják – vallotta meg az öreg Czóbel Béla Frank Jánosnak –, szűk a témám: intérieur, tájkép, figura. Lehet. Én minden egyes képnél, minden egyes motívumban is új problémákat találok. Mindig a valóság alapján, modell után dolgozom, de a modell csak eszköz, amibe az ember belekapaszkodhatik.” A párizsi fauve-ok között tanult Czóbel nem ment messzire a témáért, a 20. század eleji avantgárdon edződött festészete sokszor megelégedett az őt körbevevő szűk világgal, a műterem valóságával. A most vizsgált, berlini korszakában (1919–1925) született kompozíció „modellje” is saját atelier-je volt: az őt körbevevő mikrovilágot lényegítette át tiszta térképzetű festői motívummá. A kompozíció gyújtópontjában az állványba befogott, éppen készülő új mű látható. De csak a vakkeretet és a vászon zöldre mázolt fonákját látjuk. A többi: titok marad. Pontosan úgy, ahogy első monográfusa, Kállai írta Czóbel képeiről poétikus: „Befelé nyíló szemmel csüggenek a világ fojtott fényű, színes tükrözésén.”
A czóbeli életműből méretével is kitűnő alkotást az előtérben elhelyezkedő festőállvány geometrikus rendszere határozza meg. A stafeláj függőleges tartólécei erős hosszanti tengelyt rajzolnak a kompozícióba, egyharmad-kétharmad részre osztva a vászon felületét. De Czóbeltől semmi sem állt távolabb, mint a konstruktivista szerkezetesség. Ahogy Kállai megfogalmazta: „képein a szerkezet lazító, sőt megbontó kényelem”. Bár a festőállvány függőleges hangsúlyvonalát ismétli az ablakkeret, a szobasarok és az erős rövidülésben ábrázolt ágy is, a környező erővonalak hullámzó íveket rajzolnak köré. A vöröslő padlón íves sötét sávok szaladnak, bal oldalt egy zöld terítővel letakart körasztal áll, rajta egy komplett csendéletre való tárgyegyüttes: vázába szúrt virágok, edények és gyümölcsök. Az enteriőr zsúfolt, tele nehéz, faragott stílbútorokkal, a falon portré, a háttérben falnak döntött vásznak; csak az ablakon túl kitáruló vékony sávnyi égbolt – a hullámok hátát szelő vitorlásokkal – kölcsönöz neki háromdimenziós távlatot. Czóbel alapvetően a vászon síkján építette fel kompozícióját, vastag kontúrok és színfoltok autonóm együtteséből. A széles ecsettel, szárazon traktált tömény olajfesték beborítja a kép felületét. „Egy festő gondolkozzék vonalakban, formákban, színekben” – vallotta. A németországi műterem látványát erős, sötét kontúrokkal jelenítette meg, de sosem tiszta – fauve-os – színfoltokat használt, hanem kevert, egymásba mosódó tónusokat. A felület mégis intakt, elevenen lélegzik, nem kötik a későbbi képek vattás, sokszor újrafestett ecsetnyomai. (A kép korán vásárlóra talált, így a művésznek nem volt esélye az átfestésre-javítgatásra, mint sok – főleg kései – művével megesett.) Legközelebbi párhuzamai az olyan bonyolult téri rendszereket megmozgató, mégis nagy összegző színfoltokkal operáló kompozíciók, mint a Magyar Nemzeti Galériában őrzött 1922-es Műteremben vagy a dülöngélő ajtókeretbe foglalt Normandiai enteriőr (1926, magántulajdon). De a most vizsgált mű reprezentatív méretével, tisztán szerkesztett kompozíciójával kiemelkedik a berlini korszak lejobb képei közül is.
Berlini korszak
Czóbel – kényszerűségből – folyamatosan változtatta székhelyét. Mikor Németországban megállapodott pár évre, már több évtizednyi külföldi lét állt mögötte. Fiatal fiúként Rippl-Rónainak a Royal Szállóban rendezett kiállítását látva jegyezte el magát a modern festészettel 1900-ban. A következő években eljárt Nagybányára, 1903-ban megfordult a legendás párizsi Julian Akadémián, és annyira elbódították az Őszi Szalonon és a Függetlenek Szalonján látott modernek, hogy hazavitte magával Nagybányára a fauve szellemiséget, kirobbantva a neósok házi forradalmát. Párizsba visszatérve megkapta a vadak keresztapjától, Louis Vauxcelles-től a „faragatlan fauve” titulust, miközben a legjobb avantgárdista körökben forgolódott, Matisse és Picasso környezetében, a Stein-szalon rendszeres vendégeként. A francia fővárosban építette karrierjét, a Nyolcak tárlataira már csak onnan „jelentkezett be” befutott festőként. Ígéretes pályakezdését az első világháború akasztotta meg, ekkor képeit hátrahagyva – biciklin – távozott Hollandia irányába. Legtöbbet a bergeni művészkolónián alkotott, majd (első) felesége után Berlinbe költözött 1919 végén.
„Hollandiából Berlinbe mentem, feleségem ott volt és volt már műterem” – emlékezett vissza a fauve korszakhoz mérhető módon sikeres németországi periódus kezdetére. Czóbel felesége, Isolde Daig ekkor már a német fővárosban élt kislányukkal, Lisával. Az Anhalter Bahnhofhoz közel, a forgalmas sugárúton, a Königgrätzer Strasse 85. szám alatt bérelt műtermet férje számára. „Itt újra – írta a szentendrei Czóbel Múzeum kurátora, Barki Gergely – barátok, kollégák között tudhatta magát, olyan magyarok és nem magyar művészek társaságában, akik a távolból is, hosszú évek óta szellemi fegyvertársainak számítottak. Egy egész magyar »diaszpóra« volt ekkor éppen kialakulóban. A zömmel a Tanácsköztársaság bukását követő események kényszerűségéből emigráló művészek között voltak azok, akiket már korábbról, főleg Párizsból ismert, s akik a Nyolcak csoportjában is kitartóan maguk közé tartozónak vallották Czóbelt, így Berény Róberttel, Tihanyi Lajossal, Kernstok Károllyal berlini évei alatt is sűrűn érintkezett.” A régi magyar kollégák mellett beilleszkedett a korabeli német expresszionizmus legmodernebb köreibe. Együttműködött a Die Brücke tagjaival, egy helyi újságíró pár évvel később már egyenesen Otto Müllerhez hasonlította stílusát. Czóbel úgy kapcsolódott be az avantgárd művészeti életbe, hogy a nyüzsgő metropolisz zakatoló világa nem érintette meg festészetét, semmi sem hozhatta ki – ahogy értő barátja, Kállai Ernő fogalmazott – „csöndes sodrából”.
Kiforrott stílus
Czóbel kutatói egyetértenek abban, hogy a berlini korszak alatt forrt ki Czóbel senkiével össze nem téveszthető, egyéni stílusa. Ahogy francia monográfusa, Philipp Clarisse megállapította németországi tapasztalatairól: „Czóbel festői világa így ismét új elemekkel gazdagodik, hogy aztán a 20-as évek elejére a sokféle ifjúkori hatás ötvözetéből kialakuljon a sajátos czóbeli világ, amely már nem árulkodik közvetlen művészi hatásokról, csak a szándékok azonossága és nem a külső jegyek hasonlósága alapján hozható rokonságba egyes elődökkel vagy kortárs művészekkel.” Mintha Clarisse a most vizsgált – általa miden bizonnyal sosem látott – kép stílusvilágát írta volna le: „A vonalháló közeiben egyenlő intenzitással izzanak fel Czóbel mély tüzű színei, hangsúlyozván, hogy a képfelület egysége szempontjából egyforma jelentőséggel bír a közeli objektum a távolabbival, illetve a tárgyakat körülvevő üres térrel. A tárgyak térbeliségükkel együtt a háromdimenziós állapotra jellemző egyensúlyi helyzetüket is elvesztik, és jobbra-balra dülöngélő vonalaikkal engedelmesen illeszkednek bele a képsík zárt rendjébe. Új világ teremtődik a képen, a legsajátosabb képi elemekből, csak képen megteremthető világ, amelyben a valóság, a bennünket körülvevő világ minden motívuma új értelmet nyer, egy sajátos festői mondanivaló kifejezése érdekében.”
Hosszú évek kihagyása után a magyar közönség az 1924-es, a pesti Belvedere galériában rendezett kiállításán szembesült Czóbel nyugatos modernizmusával. A hazai szakmabeliek megrökönyödve álltak a „művészi forradalmár” különös, „legszélső” művészi törekvései előtt. Elsőként Bálint Lajos elemezte hosszasan a Matisse-tól és az ismert izmusoktól elszakadó, egyéni, czóbeli esztétikai univerzumot a Genius című lap hasábjain: „Az egészen modernebb művészi forradalmárok közül talán nincs egy olyan ember sem, aki eredményesen tudott volna elzárkózni egyrészt a kubizmus formai, másrészt az expresszionizmus lelki problémái elől. […] Művészetfilozófia szempontjából tulajdonképpen ugyanazon az alapon áll, amelyen annak idején elindult. Ez a szintetikus művészet, nagy dekoratív hatáslehetőségeivel, síkba stilizált nagy foltjával uralkodik még ma is rajta. Uralkodik kizárólagosan és idegen elemeket be nem engedve, uralkodik és tovább fejlődik, mert Czóbel ezen a zárt területen fejlődött tovább. De nem változatlanul. Így például a merő dekorativizmus területéről egyre inkább eltolódik, és bármennyire tiltakozni látszik is ellene, képeiben tónuselemek kapnak helyet. […] Azóta fejlődése útján felszabadul ez iskolás kötelem alól, és fokról-fokra élesebben és világosabban tudja érvényesíteni azt, ami mindezzel szemben egyéni benne. Nehezebb léptű ő, mint a franciák, nyugodtabb, pedánsabb és szigorúbb, szereti a békét és nyugalmat, bár ez ellen is tiltakozni látszik.”
Kiállítások és rajongók
Czóbel a húszas évek elején sokat utazott Németország-szerte (a nyarakat sokszor töltötte Würzburgban), és népszerű modern festőként rengeteg tárlaton vett részt. A szakirodalom be sem tudja még azonosítani a sok-sok galériát, ahol ezekben az években kiállított. Ahogy a bécsi Panorama című lap tudósítója írta már 1922-ben: „Képei, ezek az egyszerű kifejezésre törekvő művek bejárták a német városokat és eljutnak mindenfelé, ahová a német műkereskedelem el tudta juttatni azokat, akiket értékel és felkapott.” A töredékes adatok alapján láthatták műveit Berlinben, Frankfurtban, Drezdában, Hamburgban, de Bécsben és Zürichben is. (A sok egyéni tárlat mellett olyan csoportos bemutatókon is részt vett, ahol a korabeli német expresszionizmus legnagyobb nevei szerepeltek, Ernst Ludwig Kirchnertől kezdve Max Pechsteinen át Emil Noldéig.) Tőkeerős gyűjtőkörrel rendelkezett, így ebből a korszakából szinte minden jobb kvalitású mű külföldön maradt, a magyar közönség szeme elől elrejtve.
A kiváló nyugati műkereskedőkkel dolgozó Czóbel legjobb alkotásai – fiatal és érett korszakában is – rendre külföldre kerültek. Itthon egyedül leghűségesebb propagálója, Fruchter Lajos választhatott a kvalitásosabb képekből, a minőségi főművek többsége rendre elhagyta Magyarországot vagy ide sem jutott. Nem véletlen, hogy a legjobb későbbi gyűjtői között olyan neveket találunk, mint a genfi Petit Palais-t alapító Oscar Ghez vagy az expresszionistákat vásárló, a Das Boot szerzőjeként ismert Lothar-Günther Buchheim (Buchheim Museum). A Czóbel életében „elszármazott” remekművek csak az elmúlt egy-két évtizedben kezdtek hazaszivárogni, alapjában formálva át Czóbel korai modernségéről alkotott – meglehetősen hiányos – képünket. A most elemzett alkotás is a megélénkülő magyarországi műkereskedelemnek köszönhetően bukkant fel. Első alkalommal a MűvészetMalomban megrendezett nagyszabású 2016-os Czóbel-életműkiállításon láthatta a közönség, majd a szentendrei Czóbel Múzeum 2020-as tárlatán. A korábban hiányzó múzeumi rangú korai főművek segítségével tudjuk csak megérteni, hogy miért tartották számon Czóbelt élvonalbeli modern művészként a nyugati kollégák, galériások és gyűjtők.
Facebook
Instagram
Pinterest
Youtube
