Mint „Szécsi Páltól a Sex Pistolsig”
Tipikus feltörekvő, asszimilációpárti zsidó kispolgári család másodszülött fiaként jött világra Berény Róbert 1887 tavaszán, Budapesten a Damjanich utcában. Első festményeit, rajzait még Backofen Róbertként szignálta, míg tőzsdeügynök édesapja a századfordulót követően Berényre magyarosította a család nevét. „A festést igen korán kezdtem s szoktam meg. Úgyszólván nem is emlékszem most olyan időre, amit a »festészeten kívül« töltöttem”– emlékezett vissza később Berény,[1] másutt pedig így írt kezdő éveiről: „Egyéni fejlődésemre döntő kihatással volt, és attól kezdve, hogy 10 éves koromban először vettem festéket ecsetemre, igen sokáig Munkácsy volt az ideálom. Mindenekfelett és csodálatosképpen Munkácsy szeretete – véletlen vagy monográfiák megismerése okozta-e – Rembrandt szeretetéhez vezetett.”[2]
1904 őszétől már szervezett képzésben részesült a Mintarajziskolában, Zemplényi Tivadar korrigálása alatt. Ekkori, földszínekkel mélyített, tónusos festményein valóban Munkácsy Mihály és Rembrandt ihletettsége érződik, de egy-egy Tahitótfaluban született plein air tájképén már az impresszionistáktól ellesett megoldásokat is alkalmazta. A következő év, 1905 kora tavaszától a modern festészet centrumában, Párizsban képezhette tovább magát, beiratkozott az Julian Akadémiára, ahol a magyarok körében különösen népszerű Jean-Paul Laurens lett a korrigáló tanára. Néhány, akadémikus mércével mérve is figyelemre méltó, szerencsésen megmaradt aktstúdiuma is igazolja későbbi beszámolóját, mely szerint hamar a legjobb rajzolók között tartották számon, díjat is nyert. Négy hónap elteltével azonban elhagyta az intézményt, mert továbbfejlődésének nem látta lehetőségeit az iskola falai között. Bár a szülei még további négy éven keresztül abban a hitben éltek, hogy gyermekük párizsi festőakadémiára jár, az ifjú Rob – ahogy cimborái hívták – 1905 kellős közepén, éppen elérve a felnőttkor határát, titokban iskolakerülővé vált. A szakadatlanul érkező apai apanázs továbbra is lehetővé tette, hogy önálló műtermet tartson fenn a Montparnasse egyik legelőkelőbb műteremházában, így tovább élhette a párizsi bohémok életét.
Ezzel az időszakkal kapcsolatban érdemes feleleveníteni egy kortárs visszaemlékezést, mely Max Webertől, Henri Matisse egyik első tanítványától, az amerikai kubizmus úttörőjétől származik: „Egy életre szóló vonzalom és Berény Róbert drága emléke 1906 tavaszán Párizsban plántálódott belém. Azon magyar barátaink közreműködésével találkoztunk, akik osztálytársaim voltak a Julian Akadémián Jean-Paul Laurens műtermében. Berény nem látogatott semmilyen élet után rajzoló osztályt, ahogyan azt a világ minden tájáról ott tanuló művésznemzedékek többsége tette. Kora ifjúságától kezdve szemben állt az akadémiai diszciplínákkal. Húszéves korához képest érettség benyomását keltette, és olyan alapvető esztétikai törvényeket értett meg, ami csak nálánál jóval idősebb embertől lett volna feltételezhető. Beszéde élvezetes volt és szórakoztató, egyszerre dogmatikus, szárazon szakértői s ugyanakkor érdeklődést keltő és humoros. Egyedül dolgozott Campagne Premiere 9. alatti tágas műtermében. Műterme takaros volt és tiszta, viszont rendetlenül szétszórva benne néhány komoly és játékos, groteszk rajz, vázlat. Egyik nap különböző kötőanyagokkal képeket festett műtermének falára, hogy eltávolítva azokat, később helyet csináljon más szeszélyes technikai gyakorlatoknak és kísérleteknek. Megértette és messzemenően csodálta Cézanne-t, Degas-t, Toulouse-Lautrec-et és a primitíveket. […] Szerette a zenét, s a legváratlanabb pillanatban felkapva hegedűjét, szélesen, lágy rezonálással folyó hangon, keleti szenvedéllyel improvizált. Saját kompozícióinak vagy a klasszikusoknak kottalapjai mindig ott voltak asztalán. Elkerülte a nélkülözés és a lemondás fájdalmát. Kényelemben élt és rendszerint jól öltözködött. Szülei tehetősek voltak és jól gondoskodtak róla. Csaknem egyenlő időközönként kapott otthonról, Budapestről anyagi és élelmiszer-ellátást. Ezeket általában megosztotta kevésbé szerencsés magyar barátaival, ünnepi összejöveteleken műtermében. Engem mindig szívesen láttak.”[3]
Berény egyébként nem lustálkodott naphosszat, csupán a Juliant kerülte el, hiszen továbbra is szorgalmasan eljárt az Académie Humbert és az Académie de la Grande Chaumière esti krokizgatásaira, ahol néha felbukkant Henri Matisse is. Emellett sokkal inkább vonzotta Párizs élő, lüktető, alakuló művészete, sorra járta a rue Laffitte műkereskedéseit, rendszeresen benézett Ambroise Vollard boltjába Van Gogh-okat, Cézanne-okat tanulmányozni, s figyelte a vernisszázzsal oly sűrűn megáldott város új törekvéseket bemutató kiállításait. Szerencséjére jókor volt jó helyen.
Az 1905 őszén a Salon d’Automne-on Matisse vezetésével debütáló radikális festőcsoport, a fauve-ok fellépése mérföldkövet jelentett az egyetemes művészet történetében és döntő impulzust gyakorolt sok fiatal magyar festőre, köztük Berényre is. Hatásukra szinte azonnal, zökkenő és komolyabb átmenet nélkül jutott el Munkácsytól Matisse-ig. Néhány 1905-ös datálású grafikáján ugyan már érződik a modern Párizs sokszínű modernizmusa, de hogy ezt a szédületes stílusugrást érzékelni lehessen, érdemes összevetni a már biztosan Párizsban készült 1905-ös Pipás önarcképét az ugyanabban az évben festett Fauve akt csendélettel című, itt tárgyalt festményünkkel. Zenei hasonlattal élve: ez az orgonaklaviatúrán is nehezen lezongorázható különbség, ez az elképesztő sebességű és minőségű stílusfejlődés körülbelül olyan mértékű, mint Szécsi Pál tinglitanglijától eljutni a legprogresszívabb punk zenéig, a Sex Pistols korszakot meghatározó, paradigmaváltó, mindent felforgató muzsikájáig. A hasonlat talán nem is annyira túlzó, hiszen a punk zsigerekig ható nyersessége és a banda polgárpukkasztó attitűdje párhuzamba állítható a francia fauve-ok fellépésével, akik ha nem is tűzték zászlajukra szándékosan az épater la bourgeoisie, a polgárok megbotránkoztatása jelszavát, festményeik meghökkentő újszerűsége még az olyannyira felvilágosult Párizsban is polgárpukkasztónak számított.
Berény festménye egyértelmű bizonyíték arra is, hogy néhány magyar festő nem évekkel későbbi követőként vált a korszak legújabb irányzata, a fauvizmus képviselőjévé, hanem ott, Párizsban, ugyanakkor hozták létre fauve műveiket, amikor francia társaik. Sőt! Merész állításnak tűnhet, de bizonyos értelemben Berény képe közelebb áll Matisse collioure-i fauveizmusához, mint számos francia festőtársáé, akikkel a „vad mester” közösen állított ki a Salon d’Automne ún. fauve termében. Érdemes Berény aktos kompozícióját összehasonlítani azokkal a festményekkel, amelyek reprodukciói a botrányos fellépés szemléltetéseként jelentek meg a L’Illustration hasábjain 1905 novemberében. A szűkebb fauve csapat (Matisse, Derain, Vlaminck és Dufy) képei mellett is határozottan megállja a helyét, de a fauve teremben szereplő egyéb festők és a szakirodalom által később kiszélesített fauve társaság tagjaihoz (Braque, Camoin, Chabaud, Czóbel, Delaunay, Van Dongen, Friesz, Manguin, Marquet, Metzinger, Le Fauconnier, Puy, Rouault, Valtat, stb.) mérten is figyelemre méltó Berény festményének par excellence fauvizmusa. Ha összevetjük a felsoroltak ismert 1905-ös képeivel, szembetűnik, hogy Berény jóval előbb sajátította el a fauve stílust, mint például Camoine, Manguin, Marquet, Puy vagy Valtat, sőt tulajdonképpen többen el sem jutottak erre a szintre, amiből az következik, hogy a fiatal magyar festő – legalábbis ezzel a képével – nemzetközi mércével mérve is az úttörők között érdemelhetne helyet, míg honfitárs kollégái sorában verhetetlenül a legprogresszívabb festővé avatja. A későbbi Nyolcak enfant terrible-jeként elhíresült festő modernitását egyik kortárs kritikusa így értékelte néhány esztendővel később: „A most bemutatott képei – körülbelül ötven – egy csapásra az elsők közé emelik őt. Ott kezdte, ahová sokan csak húsz év múlva jutnak, és akkor ő megint előttük lesz néhány tíz esztendővel.”[4]
Ha mindehhez még hozzávesszük, hogy 1905-ben Berény akkori 18 évével még éppen csak átlépte a gyermekkort, teljesítményének értéke meghatványozódik. Nem csoda, hogy alig két évvel később, 1907 tavaszán, amikor már ő is a fauve-ok termében állított ki a Salon des Indépendants-on, a csoport keresztapja, Louis Vauxcelles kritikus – nyilvánvalóan Berény ifjú korára is utalva – az „apprenti fauve”, azaz „fauve tanonc” bélyeget sütötte rá, megjelölve őt a francia fauve csoport tagjaként. Berény maga pedig így emlékezett: „Fauv-nak (sic!), vadnak kereszteltek el akkor bennünket, s mi is megkaptuk a magunkét.”[5]
Az első magyar fauve festmény
Festményünk super up-to-date státuszát datálása teszi még inkább jelentőssé. Berény Fauve akt csendélettel című képe a fauvizmus születésének évében, 1905-ben készült, azonos időben a csoport első bemutatkozásával, és ez egyértelművé teszi, hogy a szakértők számára eddig elérhetővé vált képanyag ismeretében tárgyalt művünk tekinthető az első magyar fauve festménynek, ugyanakkor nemzetközi szinten is csak az élvonalhoz tartozók közé sorolható.
De miben is áll a festmény naprakészsége, újszerűsége? Rockenbauer Zoltán több tanulmányában is felhívta már a figyelmet, hogy „ugyan elsősorban aktkép, mégis a magyar vadak csendéletfestészetének is egyik első példája. A kompozíció alsó harmadában lévő asztal, a rajta könnyedén felvázolt piros-sárga-zöld gyümölcsök, a felülről láttatott, torzított formák meglepően érett fauve szemléletről tanúskodnak, egyidőben Matisse-ék fellépésével.”[6]
Valóban, a plasztikusabban kezelt félakt és az előtte elterülő csendélet primer színeket felvillantó, spontán, lendületesen feldobott, síkszerűbb motívumai között izgalmas feszültség keletkezik, és a festmény legfauve-osabb jegyei egyértelműen a csendéleti részen érhetők tetten. A festői spontaneitás látszatát imitáló, hirtelen gesztussal húzott, nyers kontúrok és az azok között itt-ott meglepően vaskosan felrakott, erős tubusszínek, az ezek reciprokaként néhol szabadon kivillanó alapozatlan festővászon kompozíciót befolyásoló foltjai, valamint a látványos komplementerütköztetések mind-mind par excellence fauve stílusjegyek, s Matisse Collioure-hoz köthető vásznait, de leginkább az ebben az időszakában, 1905–1906 körül festett csendéleteit idézik.
A sík nézetre komponált csendélet torzított, absztrahált elemei mintha csak rá lennének dobálva a vászonra, szinte lecsúszni látszanak a fehér asztalterítőről. Tömegük érzékeltetése és elhelyezkedésük a térben – ahogy a fauve műveken általában – korántsem egyértelmű, főleg, ha összevetjük a fölöttük asztalra könyöklő, jóval plasztikusabban megjelenített, ruhátlan nőalakkal. Berény láthatóan nem tudott ellenállni az újonnan felfedezett szabadságnak, túláradó szenvedéllyel merült el a kivilágosodott koloritban. Zabolátlan élvezettel keni egymásra és egymás mellé a harsogó színeket, élénkzöldekkel hangsúlyozza a test reflexeit, az árnyékba burkolódzó profilt már nem földszínekkel, barnával, okkerrel vagy sienával festi – mint ahogy azt még pár hónappal korábban is tette önarcképén –, hanem a mély rózsaszínből sötét mályvába merülő foltot padlizsánlilával mélyíti, s ahol még sötétebb szükségeltetik, kékesszürkét helyez a különböző zöldek mellé. A szemlátomást nehéz súllyal gravitáló keblek tömegszerűségét, plaszticitását is tisztán színi elemekkel oldja meg. Csak a nő testén legalább harmincféle színt halmoz fel, telhetetlen tobzódással. Minden ecsethúzással egy újabb tónusfokozatba kapcsol. „Nem modellál, modulál.”[7] És ez már valójában túlmutat a fauvizmuson, inkább Cézanne tömeget érzékeltető törekvéseinek elmélyült tanulmányozása érhető tetten benne. Berény tehát nem ragad le, nem másol, nem imitál, nem utánoz, hanem egyéni invencióit követve hasznosítja a látottakat, azokra építve teremt önálló, sajátos atmoszférát vásznán. Már a két műfaj, az akt és a csendélet ilyetén ötvözése is egyéni leleményéről árulkodik, a megvalósítás módja pedig sziporkázó karakterre utal.
Matisse átütő hatása azonban így is nyilvánvaló. A kép egyik legközelebbi analógiája a fauve mester 1905-ös La Gitane-ja. Matisse vastagon, zsírosan kent, széles, ugyanakkor kurta ecsetvonásai révén megjelenő színkavalkádhoz igen hasonló jelenik meg Berény vásznán. Ahogy Matisse, úgy Berény is szándékosan nem a testiségre helyezte a hangsúlyt, fontosabb volt számukra a kép színbéli és hangulati egysége, annak a nézőre gyakorolt hatása.
Egy alkalommal azt kérdezte egy francia újságíró Matisse-tól, hogy ő olyannak látja-e az asszonyokat, amilyennek ábrázolja őket. Így válaszolt: „Ha az életben hasonlóval találkoznék, rémülten menekülnék. Csakhogy én nem asszonyt teremtek, hanem »képet festek«.”[8]
Berény aktképe sem erotikus a szó eredeti értelmében, de a képfelület festői gazdagsága, kulturált, érett festésmódja kifinomult érzékiséget kölcsönöz a műnek. Berény maga így fogalmazott: „Minden érzékelés okozta belső feszültség erotikus. […] Ez a feszültségérzés differenciálható: hol színerotika, hol irányerotika, hol tónuserotika, hol formaerotika, hol ezek legkülönbözőbb kombináltsága, hol meg egészen valódi erotikus erotika.”[9] Bár ezt az eszmefuttatást Pór Bertalan képei kapcsán vetette papírra, nem nehéz felismerni, hogy Berény itt tulajdonképpen saját műveinek immanens aspektusaira világított rá. Erre korábbi párizsi lakótársa, a kritikus Bölöni György is felfigyelt: „Valójában minden művészet erotika, de ez az értelmezés éppen az ő maga, a Berény képeire illik, az ő munkáinak természete. Amint a képei készülnek, amint erőteljesen kerülnek egymás mellé, egymás ellentétének fokozására a színek, amint bemélyed képei tárgyaiba, a maguk térfogatába, köb-voltában át- és átdolgozza azokat, női testek formáit megszabja, testrészek jelentőségében összehangolja, mindez a férfias hevülések hevességével történik, az erotika adja meg ezeknek nagy lendülését még akkor is, ha szelíd csendéletek keletkeznek.”[10]
Berény egyik legkorábbi műve kapcsán szintén az erotikát emlegette Bölöni: „Az első képe jelentéktelen volt, hanem témájában erotikus hevesség ült.”[11] Nem tudni, hogy a poharas nőt ábrázoló képre gondolt-e, vagy talán arra a ma sajnos lappangó, nagy méretű festményre, melyet csak fekete-fehér fotóról ismerünk, de az bizonyos, hogy otthonossága ellenére valami furcsa budoárhangulat árad tárgyalt képünkről is. Kortársai beszámolói alapján ismerve az ifjú Berény bohém életvitelét, sejthető, hogy az egész napos biliárdozások végeztével olykor megfordult bizony bordélyokban is. Az imént említett, közel életnagyságú, ma lappangó képe is minden bizonnyal egy párizsi kuplerájbeli jelenetet örökített meg. A nőalak profilja feltűnő hasonlóságot mutat festményünk modelljének arcával és jellegzetes frizurájával, tehát feltehetően ugyanaz a nő pózolhatott mindkét mű esetében.
A frivol érzülettől mentes nőalak domesztikált meztelensége nélkülöz mindenféle közönségességet, mégis valami furcsa feszültség érződik, ami feltehetően abból adódik, hogy a Berény műtermében festett akt tulajdonképpen egy otthonos környezetbe plántált hivatásos modell (vagy esetleg valóban kurtizán?), aki mesterkélt pózában idegenül viselkedik új környezetében. Ez az artisztikusan beállított, megkomponált póz azonban örök érvényűvé, muzeális rangúvá nemesíti a képet.
Pentimenti, avagy egy abszintos pohár felcsendülése
Lépést tartva a technika gyorsuló fejlődésével, a legrangosabb külföldi és most már a hazai múzeumok is egyre komolyabb és meglehetősen költséges vizsgálatok alá vetik akár a hosszú évtizedek óta a falaik között őrzött remekműveket, ugyanis számos esetben felmerült a gyanú: átfestett képről lehet szó. A szakirodalomban pentimentónak nevezett festői eljárás gyakori, sőt tulajdonképpen mindennapos, nagyon általános jelenség, de sok esetben éppen a megfelelő technikai vizsgálatok hiányában nem derül fény arra, hogy az adott festmény részleges vagy éppen teljes átfestésen esett át. Több korai Picasso-képről is kiderült, hogy a ma látható művek alatt olykor nem is egy, hanem akár több korábbi kompozíció lapul. Matisse festményeinél pedig leginkább az tapasztalható, hogy a festő szándékosan „benne felejtette”, tudatosan otthagyta, belekomponálta az új kompozíciókba az előző verziók bizonyos részleteit. Ehhez hasonló hazai példákra hívta fel a figyelmet Kemény Gyula a magyar vadak festészetét feldolgozó tudományos katalógusban is.[12] Az általa elemzetteken felül is akad példa bőven: Perlrott Csaba Vilmosnak a Magyar Nemzeti Galériában őrzött korai önarcképén például hasonló „bennfelejtett motívum ” látható, és a képet megfordítva nyilvánvalóvá válik, hogy az önportré alatt egy kalapos úr arcmása rejlik. Egyelőre ez a megfigyelés is publikálatlan sok egyéb feltáratlan hazai példa mellett.
Berény esetében szintén jó néhány „pentimentivizsgálat” vár sorára, így például tisztázandó, hogy a Miskolcon őrzött 1909-es Csendéleten vajon maga Berény vagy egy ügybuzgó restaurátor hozta-e újra felszínre azt a piros almát, amelyet festője – feltehetően nem sokkal a kép elkészülte után vagy akár azonnal – egyszer már eltakart.
Azokat a műszeres vizsgálatokat, amelyek tárgyalt képünk 1905-ös datálását is egyértelműen igazolták, eredetileg más szempontból kezdeményeztem. A felsorolt példákhoz hasonlóan ebben az esetben is nyilvánvaló volt, hogy a kép alatt egy másik mű lapul, a festmény hátoldalán ugyanis egy fiú- vagy férfifej szinópiája látszik, amely a körvonalból ítélve akár önarckép is lehetett. Sajnos az eddigi átvilágító felvételek nem tudtak egyértelmű képet mutatni, de a technika fejlődésével talán egyszer erre is választ kapunk.
Annak megállapítására, hogy a ma látható festmény egy apró része is módosításon esett át, gépi vizsgálatra sem volt szükség, hiszen szabad szemmel is látható, hogy a modell eredetileg nem poharat, hanem citromot tartott a kezében. A sárga folt ismétlődése okán vélhetően elégedetlen lehetett a festő, aki a jelek szerint azon frissiben dolgozta át művét és áttetsző poharat varázsolt a citrom helyébe. Mindamellett, hogy Berény nem palástolta el a változtatást, hanem bepillantást engedett az alkotási folyamatba, az átdolgozott verzió a kép egészét és a színkompozíciót tekintve is előnyös változtatásnak tűnik, hiszen ez az egyedi megoldás különös asszociációkra ad lehetőséget, és egyfajta emelkedettséget, ünnepélyességet kölcsönöz ennek az egyetemesen is muzeális rangú remekműnek.
Mivel a modern magyar piktúra egyik első számú nagykövetéről van szó, reméljük, hogy a mű új tulajdonosa hozzájárul ahhoz, hogy Berény fauve aktképe továbbra is méltó módon reprezentálhassa festészetünk egykori nemzetközi rangú újszerűségét.
Epilógus
A mű korábbi címe (Nő pohárral) megváltoztatását véleményem szerint igazolják a fentiek, ugyanis egy olyan unikális magyar festményről van szó, amelynek esetében fel sem merülhet stílusának megkérdőjelezése, sőt az ellenkezője érvényes, azt mindenképpen hangsúlyozni kell. S mivel éppen a csendéleti része a legerősebben stílusazonos, és abszolút egyidejű a francia fauve-okéval (leginkább Matisse-éval), ezért a címben szükségesnek tartom azt akt mellett hangsúlyozni a csendéletet is.
Zárásul hadd tegyek néhány személyes megjegyzést. Berény monográfusaként természetesen a szememre lehet vetni az elfogultságot e festménnyel kapcsolatban, ám igyekezve a legobjektívebben értékelni a mű jelentőségét sem tartom indokoltnak a szuperlatívuszok mellőzését, ugyanis hosszas keresgélés után sem találtam olyan magyar festményt, amely fauve jellegét és naprakészségét tekintve akár a közelébe is jöhetne. Nemzetközi merítésben is alig, hiszen Matisse és Derain merészségéig francia társai sem értek fel még ekkoriban, 1905-ben.
Az objektivitást valóban komolyan véve, had elevenítsek fel néhány régebbi emléket ezzel a képpel kapcsolatban. Több mint két évtizede, amikor a magyar vadak kutatásának kellős közepén jártunk, hívásunkra Budapestre érkezett a korszak, ezen belül is leginkább a fauvizmus és a kubizmus egyik leginkább elismert, világhírű szaktekintélye, prof. Jack Flam New Yorkból, aki nem mellesleg Matisse monográfusa is. Mivel akkor a Magyar Nemzeti Galériában éppen nem állt módunkban nagyobb számban fauve jellegű műveket mutatni az amerikai tudósnak, megkértem Kieselbach Tamást, hogy a saját gyűjteményéből és az éppen nála deponált aukciós anyagból válogasson ki számunkra néhány erős fauve-os képet. Mivel Tamás ekkor külföldön tartózkodott, nem tudott személyesen fogadni bennünket, de távollétében is a rendelkezésünkre bocsátotta irodáját, ahol már feltornyozva vártak bennünket a kiválogatott alkotások. Flam professzornak különösen két festményen akadt meg a tekintete, elismerve mindkettő abszolút nemzetközi rangúságát, magas kvalitását. Az egyik Czóbel parkos jelenete volt, a másik Berény poharat tartó nője. Utóbbi kapcsán álmélkodott azon, hogy miként lehetséges, hogy egy magyar művész – amúgy a nemzetközi szakma által teljesen ismeretlen – festménye ugyanabban az évben, amikor Matisse legelső fauve képei készültek, ugyanolyan frissességgel nyűgöz le. Véleménye szerint Berénynek látnia kellett Matisse 1905-ös képeit a nagy botrányt okozó Őszi Szalonon, de lehet, hogy már korábban, Berthe Weill galériájában, az év tavaszán rendezett csoportkiállításon megismerkedett Matisse akkori alkotásaival.
Mivel a képet ezt követően számos külföldi tárlatunkon is bemutattuk, alkalmam nyílt minden esetben a francia, belga, osztrák és amerikai kollégák véleményét is meghallgatni. Nem volt kérdés egyetlen esetben sem, hogy Berény fauve aktjának a beválogatott törzsanyagban kell szerepelnie, sőt Brüsszelben egyenesen főszerep jutott neki, ugyanis ezzel a festménnyel hirdették óriásplakátokon és egyéb módokon a patinás főtéren lévő elegáns városházán rendezett tárlatunkat. A szervezők elmondása szerint a poszter csalogató hatásának köszönhetően a magyar vadak kiállítását több mint dupla annyian látták, mint bármelyik korábbi tárlatukat.
A Musée d’Orsay-ban 2013-ban rendezett kiállításunk megnyitójára ellátogatott több angol és amerikai múzeum vezetője és kurátora is. A Metropolitan Museum főkurátorával beszélgetve a kép előtt sajnálatát fejezte ki, hogy ezt a képet annak idején nem kölcsönözték ki a MET The Steins Collect című kiállítására. E tárlat kapcsán egyébként meghívást kaptam magam is a MET-be, ahol előadást tartottam Gertrude és Leo Steinék magyar kapcsolatairól az ún. Scholars’ Dayen, és természetesen kivetítettem Berény legkorábbi fauve művét is. Datálása hallatán felszisszentek a téma amerikai kutatói is a teremben. És még hosszasan sorolhatnám az elismerő, pozitív visszajelzéseket.
Idén nyáron a Côte d’Azure-on nyaralva ismét ellátogattam az elegáns fürdővárosba, Saint Tropez-ba, ahol a városi művészeti múzeum, a Musée de l’Annonciade állandó kiállításán abszolút highlightként szerepel 1972 óta Matisse 1905-ben festett Gitane című vászna, festményünk legközelebbi nemzetközi analógiája. Lefotóztam, majd hazatérve Berény fauve aktja mellé tettem. Sokáig néztem a két azonos évben festett művet egymás mellett, összevetettem a részleteket, vizsgálgattam az ecsetjárás és a paletta hasonlóságait, és ma sem értem, hogy egy 18 éves fiatal magyar piktor miképpen juthatott ennyire magas szintre, az akkori nemzetközi avantgárd élvonalának közelébe néhány hónapnyi párizsi tartózkodás alatt. Kétlem, hogy lenne bárki, aki az összehasonlítás láttán nem gondolja azt őszintén, hogy Berény korszakos főművének, a modern magyar festészet e remekének is minimum ennyire rangos gyűjteményben lenne a helye! Ugyanis ezen az egyetlen festményen keresztül el lehet magyarázni a feuve festészet lényegét, el lehet mesélni egy egész korszak történetét, de leginkább a nemzetközi fauvizmusét, s benne a magyar vadakét.
Barki Gergely
[1] Berény Róbert kéziratos önéletrajza. KEMKI, Budapest, ltsz.: 23306/1992.
[2] T. E.: Munkácsyról és az „elbeszélő” festészet megújhodásáról beszél Berény Róbert, aki munkásjelenetet fest az Alkotmány-kiállításra. Kis Újság, 1950. július 18., 4.
[3] Max Weber levele Varró Istvánhoz, New York, 1958. május 19. KEMKI, Budapest, Varró–Szíj-dokumentumok. A levél egyes részleteit közli Béla Szíj: La vie de Róbert Berény, de son enfance à son émigration à Berlin. / Berény Róbert életútja gyermekévitől a berlini emigrációig. Bulletin de la Galerie Nationale Hongroise. / A Magyar Nemzeti Galéria Közleményei 4. 1963, 114–115.
[4] Bálint Aladár: Nyolcak kiállítása, Népszava, 1911. május 10., 1–2.
[5] Berény Róbert: A kezdeményezés szerepéről a művészetben (kézirat), KEMKI, Budapest, é. n., ltsz.: 23306/1992/IX/29.
[6] Zoltán Rockenbauer: Qui sont ces „Fauves Hongrois”? (Wie Zijn die Hongaarse „Wilden”?; Who Are Those Hungarian „Wild Beasts”?). Dialogue de Fauves / Dialoog onder Fauves / Dialog among Fauves. Hungarian Fauvism (1904–1914). Szerk.: Gergely Barki – Zoltán Rockenbauer, Silvana, Bruxelles–Milano, 2010, 16–26., 50–62., 90–100.
[7] A kifejezést Berény Cézanne-nal kapcsolatban használta egy feltehetően főiskolai előadásához írt kéziratos jegyzetében. Berény Róbert kézirata az impresszionizmusról. KEMKI, Budapest, ltsz.: 23306/IX/12/1992.
[8] Román József: Matisse. Gondolat, Budapest, 1975, 102.
[9] Berény Róbert: Pór Bertalan kiállítása a „Könyves Kálmán”-ban. Nyugat, 1911/4., 408.
[10] Bölöni György: Berény Róbert. Aurora, 1911. április 15., 65.
[11] Uo.
[12] Kemény Gyula: Francia nyomvonalak a magyar Vadak és a neósok festészetében. Egy restaurátor feljegyzései. In Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904–1914. Szerk.: Passuth Krisztina – Szücs György, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2006, 198.
Facebook
Instagram
Pinterest
Youtube
