Sűrített fauvizmus
Karcsú női akt áll a napsütéses kert közepén. A kontraposzt látványos S-alakba hajlítja meg a testét, lehajtott feje fölé tartott jobb karjával védi magát a nyári nap szikrázó fényével szemben. A vad, fauve-os tónusokban lángoló vörösökkel, pirosakkal, narancsokkal és rózsaszínekkel megfestett idomait a legkontrasztosabb valőrök, az éles zöld foltok modellálják. Testének azokat a pontjait, amelyeket direktben ér a felülről-hátulról érkező fénysugár, csípőjét, bal vállát, lábfejeit, nyakszirtjét és jobb karját barackba játszó halvány rózsaszín ecsetfoltok emelik ki. Az expresszív eszközökkel előadott akt hunyorítva szinte fotószerűen illuzionisztikus valós látvánnyá áll össze, érezni lehet a perzselő nyári nap ellenfényében fürdőző modellt. De Márffy Ödön ezt az impresszionisztikus gesztust csak egy plusz lehetőségként villantotta fel, miközben közelről nézve az érzéki ecsetnyomok táncában vész el az ember tekintete. A pasztózus vonások önmagukért élő autonóm felületként is működnek, eszünkbe idézve Maurice Denis klasszikus bölcsességét: „Véssük emlékezetünkbe, hogy egy festmény – mielőtt csataló, meztelen nő vagy valamilyen történet lesz belőle – lényegében nem egyéb, mint egy bizonyos csoportosítás szerint elrendezett, színekkel borított sík felület.”
Márffy a párizsi modernek közül magával hozott képépítési elvekkel dolgozott itthon. A fauve színkontrasztokat és spontán ecsetkezelést érlelte, sűrítette az 1910-es években, olyan esszenciává, ami már a német expresszionizmus robbanékonyságával vetekedett. A zárt kontúrokkal körbefogott, plasztikus nőalak körül felfokozott festői erővel „tombol” a kerti növényzet. A sárgákat és zöldeket vérvörös pirosak, barnák, fehér csúcsfények és sötétlő indigókékek vadítják meg. Márffy elementáris dinamizmussal alakította ki a háttér felszínét, helyenként sraffozva, máshol czóbeles elkenésekkel élve, töményen traktálva, szinte fröcskölve, késsel visszakaparva, hol selymesen simogatva, hol expresszív csomókba rétegezve. (A vászon hátoldalán látható ecset „kikenések” mutatják azt a felfokozott alkotói energiát, amivel Márffy – türelmetlenül – építette a festmény képi terét.)
Párizsi hipermodern
„Márffy Ödön tehetséges fiatal magyar festőművészt Párizsban, a Salon d’Automne-ban elért sikereiért, az ott kiállított magyar művészek közül a Rodin Ágost [=Auguste Rodin] elnöklete alatt, álló »Union Internationale des Beaux-Arts et des Lettres« tagjává választotta. Ennek az egyesületnek tagjai a modern irányú festőművészet legkiválóbb képviselői, így Rodin, Cézanne, Monet, Renoir és mások. Márffy Ödön kitüntetése ennek folytán kiváló jelentőségűvé emelkedik, miután ez az egyesület tagjainak megválasztásánál nagyon kényes és szigorú” – adta hírül a Pesti Hírlap 1906-ban. Márffy felbukkanása a magyar sajtóban váratlan esemény volt, hiszen se a Müncheni Akadémiáról, se Nagybányáról nem ismerhette senki a nevét. Tanulmányait 1902-ben kezdte a neves párizsi szabadiskolában, a Julian Akadémián a fővárosi tanács ösztöndíjasaként. Ezt követően járt a patinás École de Beaux Arts-ra.
Márffy már az École des Beaux Arts-ban folytatott tanulmányai során felfigyelt az éppen szárnyait bontogató francia fauvizmusra. Bár Henri Matisse-szal személyesen is megismerkedett, par excellence fauve képeket már csak azután festett, hogy hazatért Magyarországra. Elsőként a fiatal Gulácsy Lajos társaságában mutatkozott be Pesten, az Uránia szalonjában 1907-ben. A komoly kritikai érdeklődést kiváltó tárlat sajtóvisszhangjai közül idézzük a Magyarország újságíróját, akinek soraiból kiolvasható, hogy a vad franciás színfestészet milyen újszerűen hatott a hazai közönség számára: „A legkiáltóbb ellentéte az archaizáló Gulácsynak a hypermodern Márffy Ödön. Márffy a színek embere. Hitvallása, hogy színek teszik a képet s a festőművésznek első kötelessége ismerni a maga művészetének anyagát, a színt, a fényt, a színeknek s az áradó fénynek egymásra való hatását. Ő is hangulatokat fest, de ezek a hangulatok a színek egymásra hatásából, a színértékek egymással való kombinálásából támadnak. Keresi a kép színbeli karakterét s a részletezést félre dobva, az egységes előadás, az egyszerre meglátás nehéz problémáit fejtegeti. Talán legnépszerűbben úgy mutathatnám be a nagyközönségnek, hogy ő az első Rippl-Rónai tanítvány, noha egészen bizonyos, hogy nem a kiváló magyar mestertől tanult, hanem kinn Párisban szívta magába a modem színlátás és a modern festői előadás igéit.”
A Nyolcak forradalma
Márffy megingathatatlan művészettörténeti pozícióját a Nyolcak kiállításain való részvétellel vívta ki a maga számára. Először Kernstok nyergesi birtokán gyűltek össze a modern – „neós” vagy „fauve-os” – művészek, mindenekelőtt a párizsi avantgárd szellemiséget Nagybányára hazahozó Czóbel Béla és a „neoimpresszionizmusra” fogékony fiatal barátai (Czigány Dezső, Orbán Dezső, Pór Bertalan, Perlrott Csaba Vilmos stb.), ehhez a csapathoz társult a franciás tanultságú Márffy. A Kernstoknál összegyűlő vidám társaság a Nyolcak esztétikai krédóját, a „festői lényeg” kiemelését vallotta a divatos nagybányás impressziókkal szemben – ahogy ez kiderül egy Márffy által írt, Dévényi István által 1969-ben publikált, a Nyolcak törekvéseiről szóló levélből. A törekvések 1909-ben a Könyves Kálmán Szalonban öltöttek „intézményes” formát. Az Új Képek címet viselő kiállításán Márffy is szerepelt, a hármas akt kompozíciójával és több fauve tájképpel. A merészen modern Fürdő nők című vászna (1909) kiváltotta a konzervatív kritika ellenszenvét, egyik szerint „fürdőző asszonyainak aránytalan, kicsavart, rút festőietlen teste nem igazolható a legszélsőbb teóriákkal sem”, másik szerint „sárga, vörösesbarna és zöld bőrű” modelljei Kernstokkal versenyeznek „perverzitásban”.
A Nyolcak fellépése forradalmi változást hozott a magyar művészeti közéletben, hasonló újszerű hangot képviselt, mint a Nyugat az irodalomban. Itt találkozott egymással a párizsi avantgárd világa és a pesti polgári radikálisok szellemi köre, összekötve a társművészetek modernista törekvéseit, Ady Endrétől Bartók Béláig. Bár a tagok már ekkor pont nyolcan voltak, a Nyolcak nevet csak a második tárlaton vették fel. A vezetőszerep a karizmatikus Kernstok Károlyra esett, de meghívták a korábbi nagybányai neós forradalmat kirobbantó Czóbel Bélát, az alapcsapatot pedig a Párizst megjárt fiatalok alkották, köztük Márffy Ödön. A Nyolcak a modern művészet első szervezett fellépése volt Magyarországon, demonstratív zászlóbontás, amit újságcikkek özöne kísért.
Márffy festészete a Nyolcak-korszakában, 1909 és az első világháború kitörése közötti időszakban folyamatos átalakuláson esett át. Művészetére mindenekelőtt a francia fauvizmus hatott a maga spontán ecsetkezelésével, primitivista figuráival és ragyogóan vad színfoltjaival. De a harsány, éles hangú fauve szólamok mellé beszüremkedett Cézanne mély tónusa, a szilárdan gravitált szerkesztési mód. A Matisse és Cézanne nevével fémjelezhető két fő irány mellett – Pór vagy Kernstok festészetéhez hasonlóan – a quattrocento reneszánsz reminiszcenciái is megjelentek Márffynál, különösen monumentális falképeinél. De a cézanne-i és a klasszikus vonulat mindig csak mellékhangot játszott a virtuóz színköltészetre és felszabadult ecsetkezelésre épülő életműben.
Nyergesújfalui kör
Az expresszív táji háttér buja színrobbanásából nagyon nehéz pontosan azonosítani a most vizsgált képen a helyszínt, de a színegyüttállások és az életrajzi adatok Nyergesújfalut valószínűsítik. Itt volt birtoka a Nyolcak rangidős vezérének, Kernstok Károlynak, aki 1906-tól kezdve rendszeresen hívta meg ide modern művésztársait és a polgári radikálisok szellemi körét, Ady Endrétől Lukács Györgyig, Nemes Marcelltől a Nyolcak tagjaiig. Márffy rendszeresen visszatérő „alapembernek” számított a Nyergesre járó festők között. A házigazda azt követően hívta meg, hogy 1907-ben felfigyelt a Párizsból visszatért fiatal piktor színgazdag festészetére. Márffy idős korában emlékezett vissza Dévényi Ivánnak írt – 1956-os – levelében a nyergesújfalui időszakra: „Jónéhány nyarat töltöttem Nyergesújfalun és így sok időt töltöttem el Kernstok társaságában. Ő nemcsak mint művész volt jelentékeny – rendkívüli intelligenciájú ember is volt, széleskörű, a művészeten kívüli tudással. Napközben ritkán láttuk egymást, külön-külön másfelé dolgoztunk, alkonyatkor azután sokat beszélgettünk, nagy sétákat téve a Duna partján. Élvezetes órák voltak ezek, mert rendkívül sokoldalú érdeklődés volt benne az élet minden megnyilvánulásával szemben.”
Bár a nyergesi tartózkodás az egyéni alkotásról szólt, a modern szemléletű, friss párizsi – fauve – hatás alatt dolgozó művészek egymást is megihlették. Márffy írta idézett levelében: „A Nyergesen megfordult festők között volt egy bizonyos szellemi kapcsolat. Nem annyira a táji adottságok, mint inkább a művészetszemléleti rokonfelfogás volt a vonzerő, mely a művészeket ott marasztalta. Ezt a rokon művészet szemléletet kevés szóval talán úgy lehetne jellemezni, hogy ez a művészcsoport hátat fordított a magyar festészetben ez időben dívó hangulatfestészetnek és áhítozott egy, az örök művészi törvényeknek alárendelt festészet után. Talán úgy lehetne megfogalmazni e művészek közös vagy rokon törekvéseit, hogy szigorú elvek szerint igyekeztek felépíteni képeiket, a kompozíció, a konstrukció, a formák, a rajz, a lényeg kihangsúlyozásával.”
Nyergesújfalunak nemcsak a Nyolcak fellépésének előkészítésében volt kiemelt helyszín, Márffy még sokáig visszatért ide alkotni, végig az 1910-es évek során, amikor a most vizsgált akt is megszületett. Ahogy Dévényinek írt levelében visszaemlékezett: „Az évszámra pontosan nem emlékszem, hiszen már régen volt. Kb. 1908 vagy 1909-ben kerültem először Nyergesújfalura s azóta egymást követő években a nyarat rendszeresen ott töltöttem. Utoljára 1921-ben, amikor Csinszka is velem volt.” Rockenbauer Zoltán a Magyar vadak katalógusban publikált tanulmányában arról írt, hogy Márffy Nyergesen fordult először az aktfestés felé, „amelyben fontos szerepet játszott a lehetőség, hogy Kernstok révén olcsón jutottak modellekhez.” Olyan fauve főművek készültek itt, mint a Színes női akt (1908) vagy a Fürdő nők (1909), ami a Nyolcak bemutatkozó tárlatának, az Új Képeknek egyik „botránykövévé” vált modern felfogása miatt.
Aktok és erotika
A Nyolcak-korszakban Márffy vezető műfaja a női akt volt. Ahogy Rockenbauer Zoltán írta 2006-os monográfiájában: „A legfontosabb Márffy-mű úgyszólván mindig akt vagy aktos csoportkép az 1909 és 1914 közötti kiállításokon. Szemben Kernstokkal, akit az ógörög kultúra iránti csodálata miatt inkább a fiú- és férfiaktok vonzottak, Márffy szinte kizárólag nőket fest, ruhátlan férfit jószerével csak grafikában ábrázol. (…) Márffynál az emberi testek ritmikus elrendezése, a táj hullámzása, a töredezett fények játéka által keltett már-már zenei benyomásra kerül a hangsúly, hogy mi is történik a képen, szinte mellékes. Nála az emberek, fa, állat, dombok, mind csak a természet »tárgyai«, amelyek formák és színek kombinációira bonthatóak. Márffyt ekkoriban, ha csak érintőlegesen is, de megkísértette a kubizmus, ami e vásznakon a női test felületeiben, az arc síkszerűségében, az égbolt és a táj töredezett szerkezetében érzékelhető. (…) A tízes években készült aktjait általában a természetben ábrázolja, hogy a domborulatokon még hatásosabban érzékeltethesse a fény játékát. E nőalakok mindig személytelenek. Arcukat többnyire csak sejteni lehet, sokkal inkább fizikai testek, mint hús-vér emberek.”
A Nyolcak művészetében – főként a cézanne-i reneszánsz hatására – kiemelkedően fontos szerepet játszott az aktábrázolás. Ezt már a korabeli kritikusok is látták, a karikaturisták vitriolos rajzokon kommentálták ezt a tényt. A Fidibusz nevű vicclap 1911-es híres címlapján meggörbült lábakkal, kitekert nyakkal tekeregnek a látogatók a Nyolcak harmadik kiállításán, miközben a falakon – főként Berényt karikírozva – hatalmas farú, eltorzított női aktok sorakoznak, Kernstok atléta vállú lovasa és Pór izomemberei mellett. Az előtérben szétdobált díszpárnák (Berény iparművészeti munkáira utalva) hevernek, rajtuk egy nyíllal átszúrt szív és a hímzett káróminták tanúskodnak arról, hogy az élclap munkatársa a meztelen testeket a nyers szexualitás pőre megnyilatkozásaként értékelte. Ezzel nem volt egyedül, két évvel korábban a Borsszem Jankó vicclapban jelent meg egy karikatúra a Nemzeti Szalon 1909-es kiállításáról (kevéssel a Nyolcak fellépése előtt), többek között Márffy, Kernstok és Czigány aktjait tűzve a kritika hegyére. A kompozíció a Húspiacz a Nemzeti Szalonban címet viselte (alcíme a sz→cz →cs írásmódjával, illetve kiejtésével játszó: Magyar Czeczesszió); ha nem lett volna eléggé egyértelmű az utalás, a karikaturista még tovább ment, a szecessziós cserepesfa dekorációra meztelen festő elől menekülő női aktokat rajzolt, alulra pedig az eladott képek után a pénzköteget számláló szervezőket.
Nem kérdéses, hogy a Nyolcak modern aktképein erős a szexuális aura. Az a csiklandozó, mitológiai köntösbe öltöztetett jólnevelt erotika, ami a Műcsarnok századfordulós képein megjelent, másképp működött: a klasszikus tudás védőköpenyébe burkolózva. Egy kihívóan incselkedő forrásnimfa, egy jelképes korsójával álló meggyötört Niobé, egy hattyújába feledkező Léda vagy egy vad mámorban táncoló bacchánsnő mind-mind a mitológiai közös tudás intellektuális leple mögé rejtőzött. A verslábakba rendezett hexameterek és a kellemre törekvő akadémikus ecsetkezelés feledtette a – sokszor brutális – antik történeteket. A Nyolcak festői sokkal leplezetlenebb, őszintébb modorban foglalkoztak a női testekkel. Barki Gergely művészettörténész Yes, Gertrúd! című tanulmányában részletesen elemezte, ahogy Párizsban a fiatal, éretlen Czóbel és Berény a Márffy-aktoknál jóval bárdolatlanabb nőket hoztak fel műtermükbe az utcáról, hogy nyers, fauve, „primitív” kompozíciójukat megfessék róluk. Barki idézi az amerikai író, Gelett Burgess szavait, aki visszataszító módon írta le Czóbel és Braque modelljeit. (Érzékletes megfogalmazásában: „Czóbel ketrecrácsain keresztül szemléli őket, ahonnan mályva és cinóber hangon üvölt ki.”)
Kétségkívül szerepet játszott az aktábrázolások gyakoriságában, hogy a Nyolcak jó pár tagja élt-halt a nőkért. Berény hódításai már olyan legendásak, hogy számos könyv és kiállítás megénekelte, Tihanyi Lajosról tudható, hogy süketnémasága ellenére bomlottak utána a párizsi nők, Kernstok pedig nagytermészetű földesúrként termékenyítette meg maga körül uradalmát. A polgári neveltetést kapó, korábban hivatalban dolgozó Márffy hozzájuk képest illedelmesen viszonyult modelljeihez. Ady özvegyét, Csinszkát sem ő hódította meg, hanem – a jól ismert történet szerint – a nő hívta fel magához a festőt. Márffy aktjai még akkor is sokkal kevésbé darabosak, brutálisak, amikor teljesen fauve-os hangütéssel szólalnak meg, leányalakjai karcsúak, magasak, vékonyak, sportosak. Ezt látjuk a most vizsgált modellen is: elnyújtott, elegáns nőalak, aki – ritkán van ez így – a mai manöken-elvárásoknak is tökéletesen megfelel.
Az aktkép – az alak megformáltsága és a fauvizmus sűrített esszenciáját hordozó festőisége miatt – nemcsak Márffy-életművében játszik kiemelkedő szerepet (a 2003-as életmű-kiállítás katalógusának címlapjára került), de kiemelt helyet követel magának a magyar modernizmus történetében is.
Rieder Gábor
Facebook
Instagram
Pinterest
Youtube
