"Azt mesélték róla, hogy faluhelyen időnként fel szokott bukkanni egy jámbor piktor; tele van vászonnal, ecsettel, festékkel, de pénz egy huncut krajcár nincs nála. Nem tudnak mit csinálni vele a falusiak, de ő nem bánja, elhál ő akárhol is, enni meg alig eszik valamit. Végül a főszolgabíró vagy az alispán szerez tudomást az esetről; sejti, miről van szó, ha nincs tisztában a teendővel, sürgönyben kapja meg a kioktatást a minisztériumtól, hogy az illető valóban báró Mednyánszky, az ország egyik büszkesége, akinek kezére kell járni, hogy hazajöhessen vagy eljuthasson oda, ahová kíván."
Már kortársai legendás alaknak látták Mednyánszkyt, afféle álruhás királynak. Maga a festő testvére, Myri az egyik forrása ennek a regényességnek, aki 1921-ben A Műbarátban csupa egzotikusnak ható tényt tesz közzé bátyja gyermekkoráról. A kis báró tejjel itatta a viperákat, még nem beszélt, de már rajzban közölte kívánságait szüleivel, és tizenévesen olyan különc, hogy "nap-nap után a falusi házakba látogatott el", s ott "új barátaival közvetlenebb viszonyt óhajtott." Művészeti tanulmányait sem a szokott módon kezdi. Lázár Béla leírása szerint "egy vándorló bécsi piktor, Ender vetődik hozzájuk és kezdi rendes rajzoktatásban részesíteni. De untatja az oskolás rajz, a természet folyton változó formavilága jobban érdekli és mikor tizennégyéves korában egy ponny-lovat kap, attól kezdve napokra terjedő kirándulásokat tesz a Felvidék romantikus tájain." A pónilovas rajzkirándulásokkal azonban már egy meglévő hagyományba lép be a csodagyerek, melyet szintén egy Mednyánszky alapozott meg, pittoreszk hangulatú család- és vártörténeti "kutatásaival", s amely tradíció végülis olyan iskolaéveket jelentett, melyek már korántsem olyan regényesek, s amelyek összefoglaló eredményét, mondhatni mesterdiplomáját csodálhatjuk a tárgyalt festményben.
Mednyánszky Alajos, aki a "várak és várromok hírét és nevét újra felébreszté", a Felvidék magányos csúcsokon álló lovagvárairól közzétett illusztrált ismertetőivel egyik első ösztönzője volt a felvidéki tájrajzolás divatjának. Thomas Ender 220 felső-magyarországi akvarelljét őrzi a Magyar Tudományos Akadémia, ezek mintájára készültek Mednyánszky László első, felvidéki tájakat ábrázoló rajzai és vízfestményei.
Feltehetően Szepesbéla, tátrai falucska tornyai tűnnek fel a képen.
Persze mindez csak feltételezés, hiszen Mednyánszky a legritkább esetben látta el képeit évszámmal és mivel egész festői életművében a nagyfokú általánosításokra, a festői összegzésekre törekedett és ezeknek érdekében vissza-visszatért régebbi témáihoz és régebbi módszereihez, hogy újra feldolgozzon egy-egy motívumot, nehéz korszakokra tagolni munkásságát. E képének felépítése tökéletesen megfelel azoknak az akadémiai konvencióknak, amelyeknek szellemében az "eszményi táj" mesterének, a Felvidéket is megörökítő id. Markónak egyik tanítványa, Ligeti Antal, a kor neves történeti tájfestője is dolgozott. A panorámikus térben a részletező, staffázsfigurát tartalmazó előtér a levegőperspektíva szabályai szerint élénkebb, erősebb színekben van megfestve, míg a háttér halvány világítása és finom színei gondoskodnak a kellő távolságról. De míg Ligeti hasonló tájat ábrázoló festményén nagyfokú idealizálásra törekedett, amit a színek és a részletező festésmód homogenizálásával ért el, hiszen képén az ideális táj követelményeinek megfelelően a levegő és a világítás megszűri s egyenlő hatásúvá teszi a színeket egymással, s mindez "megemeli" a táj, tegyük hozzá, a gondosan kiválasztott, históriai jelentéstöbblettel bíró táj szépségét, addig Munkácsy romantikus realizmusán, Strehuber és Seitz müncheni akadémiájának precíz vonalrajzán és a barbizoniak tárgyilagosságán nevelődött Mednyánszky élesebb színkontrasztokkal, nagyvonalúbb, dinamikusabb kompozícióval dolgozik. A viharfelhő válaszol - a különös árnyék tengelyére vetítve - a faluba vezető út átlójára, az előtér súlyos, lomha, rozsdás színeinek ismétlődése pedig mintha csak az anyagi világ nehézkességére utalna az élet viharait jelképező felhőben. Súlyos anyaföld és még súlyosabb égbolt közé szorítva lapul a részletező előadásmóddal megfestett kis falu, formájában tökéletes másaként, tükörképeként a transzcendens régiót jelképező hegyeknek, melyek a kivezető utat mutatják a földi lét szorongató anyagiságából, lenyűgözöttségéből. Vörösmarty barna felhői, a gond barna felhői jelennek meg a romantikus, de ideális-heroikusnak már rég nem nevezhető tájképen. Mindezek a szimbolikus tartalmak nem idegenek Mednyánszky a 80-as évekre jellemző stílusától, ha hitelt adunk monográfusa, Kállai Ernő idevágó észrevételeinek: "Már a 80-as években foglalkozott a színek lélektanával. Az áhítatban és béketűrésben való lelki tisztulást mindig a szürkének és a fehérnek valamely sápadtan fölrévülő, kékes, zöldes, rózsás vagy lilás árnyalatával érzékeltette. Ezzel az édeskés színárnyalattal fakasztott derengő fényt és átszellemülést a homály és az anyag földhöz húzó, tompa, lokáltónusos világában." Ezt a színnel való szellemi jelképezést a barbizoniak, köztük Paál földszagú, a tájból már szubjektív szempontok, "hangulat" alapján szelektáló "paysage intime"-jéből és a bécsiek, pl. Schindler hasonló törekvéseinek érzelmesre áthangolt verziójából párolta Mednyánszky, de úgy, hogy Odilon Redon színszimbolikáján is túljutott vele, akivel 1877-ben együtt csavargott a barbizoni erdőkben. Nagyméretű vásznát tökéletesen uralta, virtuóz biztonsággal oldotta meg az iskolai feladatot, melyet Keleti Gusztáv, a kor egyik jelentős műkritikusa így fogalmazott meg már 1871-ben:"Valamint a versailles-i torzkertészetet - úgy mondják - bitorolt trónjáról leszorítá az ésszerűen alakított angol park: úgy a művészet körében is a heroikus és ideális tájkép helyébe jogosan lépett a tájfestészeti realizmus. Azt mondják továbbá a realisták: nincs összhang a természetben dissonantia nélkül, azért a művészetben se legyen; s ez tenné ki a jelenkor attikai savát, mely a mű becsét és élvezhetőségét századokra biztosítja."
E disszonancia, a viharzó árnyék disszonanciája, mely többé teszi Mednyánszky e művét egy formailag-gondolatilag ég és föld tükörjátékában tökéletesen megoldott "mesterdiplománál", az a "harmadik alak", melynek elérését egy 1896-os nplóbejegyzetében naplójában tűzte ki maga elé a festő:
"Mely alakban nyilvánultak a festészetben a legnagyobb újítások? A túlélt szimboliáktól a tárgyilagos tények egyszerű realisztikumához. A tárgyilagos ténytől az alanyi tényhez. Az alanyi ténytől egy új szimbolika felé?"
M. Cs.