Irodalom
Sümegi György: A képzőművészet somogyi földjén. Útközben, 1984/1.
Rózsa Gyula: Barcsay Jenő. Kossuth – Pesti Megyei Múzeumok Igazgatósága – Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2010.
Barcsay Jenő: Munkám, sorsom, emlékeim. Barcsay Jenő önéletírása. Szerk.: Károlyi Zsigmond, Barcsay Jenő Képzőművészeti Alapítvány, Szentendre, 2011.
Herpai András – Horváth Gyöngyvér – Szabó Noémi: Barcsay Jenő (1900–1988) a festő, a tanár. Kogart Galéria – Tornyai János Múzeum és Közművelődési Központ, Budapest, 2015.
Kubista mesterdarab
Barcsay Jenő megvallotta avantgárd pályatársának, Kassák Lajosnak: „ami megtanulható volt számomra, a kubistáktól tanultam.” Erről az ősforrásról árulkodik az a most vizsgált kubisztikus mesterdarab, amelyet minden nyugati kurátor fő helyre rakna modern művészeti múzeumában. Olyan nagy rálátással, kissé felülről nézünk a csendéletre, ahogyan csak Picasso és az avantgárd művészet nyomán terjedt el a festészetben. A tárgyak így nem elfedik vagy kitakarják egymást, hanem szőnyegszerű mustraként töltik ki az alkotás teljes képterét. A felülnézet dekoratív rendben keveredik az oldalnézettel, szinte színpadi jelenlétet kölcsönözve a csendélet „szereplőinek”: a fehér kendővel takart, zöld almás gyümölcstartónak, a kék tejeskancsónak, a porceláncsészének, a kenőkésnek és a piros almás papírzacskónak. De ugyanilyen főszereplő a robbanásig hevített kolorit és a zsíros-ízes ecsetkezelés. Az asztal narancsba hajó, pirosló felülete szinte lángol, ezt hűti le a – húszas évek jellegzetes, jeges kékjeiben és zöldjeiben fürdetett – háttér hűvös színskálája. A hideg és meleg tónusok harcának közepén pedig, szinte jelenésként, ragyog az ólomfehér drapéria, a Cézanne-tól örökölt ropogós tisztasággal megfogalmazva.
Barcsay, az egykori Rudnay-tanítvány 1926-os első párizsi tanulmányútja során szembesült a francia modernséggel, mindenekelőtt Cézanne szerkezetes valóságátírásával. A nehéz lecke megemésztésében a fiatal Aba-Novák és Szőnyi monumentális erejű festészete segítette, valamint Nagy István robusztus formafelfogása. Mikor újra kijutott Párizsba – 1929–30-ban egy ösztöndíjjal –, megismerte és megértette a kubisták törekvéseit is. Ahogy visszaemlékezéseiben írta: „egyszerre mintha hályog esett volna le a szememről. Ekkor voltam kint másodszor Párizsban, s anélkül hogy különösebben törekedtem volna rá, megértettem és feléreztem a kubizmus lényegét, s az ő új szerkesztésre való törekvésük nélkül ma el sem tudnám képzelni a modern festészet eredményeit és további lehetőségeit. Az akadémiák elvakítottak bennünket, és a kubisták fedték fel előttünk a képalkotás elemi törvényeit. Azokat az őstörvényeket, amelyek olyan csodálatosan szépekké és időtállókká tették a nagy mesterek képeit.”
Cézanne bűvkörében
A Vaszarynál és Rudnaynál tanult fiatal festő 1926-ban végzett a Képzőművészeti Főiskolán. Egyből beválogatták az Ernst Múzeum kiállítására, a Nemzeti Szalonban díjat nyert, majd megkapta a minisztérium párizsi ösztöndíját. Küzdelmes úton megértette a párizsi modern izmusok jelentőségét, lenyűgözte Cézanne („alig tudtam elmenni” – írta egy képe előtt állva), és szakított a Rudnay-féle borongós tájfestészettel. 1927-ben egy itáliai kitérő után hazatért Magyarországra, ahol már a párizsi hatás nyomán kezdett el dolgozni. Már ünnepelt professzorként, 1966-ban foglalta össze – Forma és tér című kézikönyvében –, hogy miként jutott el a részletrealizmus ürességétől a modernizmus lényeglátásáig: „A XX. század nagy francia festői és Cézanne ébresztették rá arra, hogy amit ő tétovázva keresett, valójában abban gyökerezik, hogy a festő a térábrázolás eszközeinek virtuóz uralmával elveszítette éppen az, amin ábrázol: a síkot. Hiszen a cél az elmúlt stílusokban éppen az volt, hogy a szemlélőt megtévesztve elhitessék vele, hogy amit lát, nem a vászon síkja vagy a rajz lapja, hanem a látvány végtelenbe nyúló tere, a tér mélysége.”
Az illuzionizmussal szembeni modern képesztétikát Barcsay a színház hasonlatával teszi érhetőbbé: „A színjátékban is volt olyan törekvés, amely a színpadot feledtetni akarta a nézővel, hogy az lehetőleg ne is érezze, hogy színházban van, minden olyan természetes legyen, akárcsak az életben látná, hallaná. Csakhogy minként a színház mindig színház marad, a színpad mindig színpad lesz. A színjáték sűrítve adja az életet, s ugyanígy a kép is mindig kép marad. Nem lehet célja a szem becsapása, hanem meg kell mutatnia, hogy síkra átírva ábrázol. Amiképpen a színpadnak, színműnek is megvannak a maga koronként – stílusonként – változó törvényszerűségei, amelyekkel a napi élettől különbözik, akként a kép sem a valóság, hanem annak újjáalkotott, új értelmű mása, pontosabban szólva síkra írt jelképe. […] A látott világ törvényei nem azonosak a kerettel lezárt kép törvényeivel. A két világ (a látvány és a kép két külön világa) törvényszerűségeinek különbözősége foglalkoztatja századunk festőit: a forma és tér síkon való megjelenítése anélkül, hogy a síkot letagadnók, eltüntetnők. Ezért a látszati csalódás helyett megkísérelték az ábrázolt dolgok valódi s nem csupán egy nézőpontból látott alakját összehangolni a törvényeivel.” Ez a többnézőpontú lényegábrázolás a cézanne-i alapokon álló kubizmus alapvetése – és a most vizsgált kubizáló festmény szerkezetének ihletője.
A hiánypótló remekek
Barcsay egész különleges pályaívére rányomta bélyegét különc, mégis zseniális személyisége és a sorsfordulókkal teli 20. századi magyar történelem. Úgy vált az 1960–70-es évek ünnepelt művészévé, hogy mindvégig harcosan apolitikus volt. Bár korábban alig értett az anatómiához, kényszerből elkezdett atlaszával tett szert Kossuth-díjra és világhírnévre, mindeközben népszerű tanárként tanított a Képzőművészeti Főiskolán, bár zárkózott magánélete mindvégig tabu maradt. Hosszú pályafutása alatt újraértékelte korai évtizedeit: a szűk színskálán mozgó, frontális, derékszögű geometria mentén felépített kései vizuális világából kirostálta a rudnays és cézanne-os szellemben fogant, 1920–30-as évekbeli műveket. „Miért legyen ebből négy-öt?” – kérdezte magától a fiatal, mindig vászonhiányban szenvedő, nincstelen Barcsay a műtermében: „kromofágot öntöttem rá. Levakartam. A vásznat megtartottam, mert szegény ürge voltam, azt újra föl kell használnom.”
A művész Munkám, sorsom, emlékeim című önéletírásában mesélt erről a meggondolatlan pusztításról, ami jelentősen mértékben tette szegényebbé a magyar művészet történetét. Így ugyan egységesebb lett az életmű, de a néha előkerülő, cézanne-os szellemben fogant, 1920–30-as évekbeli művek arról tanúskodnak, hogy az önbizalomhiányban szenvedő fiatal művész tévesen ítélte meg saját kvalitásait. Az 1927 körül készült, gyümölcsöket, ropogós fehér terítőket és porcelánedényeket ábrázoló, jórészt magángyűjteményben fennmaradt „hiánypótló remekek” először Barcsay nagy retrospektív kiállításán voltak egyben láthatók 2015-ben. Azóta már ez a pazar festőiségű, vérbő energiáktól lángoló korai korszak is része a „Barcsay-imázsnak”.
Igali csendéletek fődarabja
Barcsayra nemcsak a párizsi modernség szelleme hatott, hanem az árkádiai Szőnyi-kör robusztus plaszticizmusa is. Visszaemlékezése szerint a pénz nélküli fiatal festőt Aba-Novák Vilmos hívta meg Igalra 1927 nyarán. Ott olyan kiforrott stílusú művészekkel találkozott, mint Aba-Novák vagy Patkó Károly. Hatásuk is érzékelhető azon a remek csendéletsorozaton, amelynek legszebb darabja, a most vizsgált festmény a vendéglátó dr. Baumgartner Sándor kollekciójából származik. A házigazdánál hagyott csendéletről azt is tudjuk Barcsay visszaemlékezéseiből, hogy ezen a képen találta meg későbbi hangját: „már éreztem a képi szerkezetet, és sejtettem-tudtam, hogy azon az úton fogok tovább indulni.”
Baumgartner mindig csak a legmagasabb színvonalat képviselő műveket tartotta meg magának: főművei voltak ugyanúgy Aba-Nováktól, mint Patkó Károlytól. A kevés forrás közül idézzük Sümegi György emlékeit, aki gyerekként sokszor megfordult az igali házban, a „képtárban”: „Ott már a bejáratot Aba-Novák Vilmos szobra vigyázza, s belül a sok kép: mind-mind szemkápráztató és elbűvölő […]. Akkor még nem tudtam persze, hogy egy 20. századi – Csokonaitól is megjövendölt – képzőművészeti Helikonban járok, ahol a 20-as évek közepétől nyaranta rendre megfordultak és dolgoztak többek között Aba-Novák Vilmos, Barcsay Jenő, Hincz Gyula, Patkó Károly, Mattioni Eszter, Varga Nándor Lajos. Többször volt a művészetszerető Baumgartner testvérek vendége Illyés Gyula, és sokat időzött náluk Szabó Lőrinc, aki a Tücsökzene több darabját az igali csendben fogalmazta meg.” A most vizsgált kubisztikus mesterdarab ebben a párját ritkító magángyűjteményben őrződött meg az utókornak.