A nyolcak és a Waldbauer–Kerpely vonósnégyes
Az első világháborút közvetlenül megelőző időszakban a szellemi és művészi törekvések párhuzamosan haladtak Magyarországon a nemzetközi trendekkel, ami elsősorban a nyugati, főleg párizsi orientáltságnak volt köszönhető. Ez az időszak egyedülállóan szerencsés és tündöklő csillagzatállást hozott a magyar kultúrhistóriában, melynek eredményeképpen szinte minden művészeti ágban kimagasló teljesítményt nyújtottak a magyar alkotók. A társadalmat is megreformáló szándékkal tevékenykedő művészek mindenben az újat keresték, ezért a saját területükön létrehozott egyesülések nevében is szinte kivétel nélkül szerepel az „új” szó.
A korszak egyik legkimagaslóbb költője, Ady Endre Új versek címen jelentette meg kötetét 1906-ban, elementáris hatást gyakorolva a festőművészek és a szellemi élet más köreiben is. Bartók Béla, Kodály Zoltán és Weiner Leó zeneszerzők 1911-ben létrehozták az Új Magyar Zene-Egyesületet, az UMZE-t. Bárdos Artúr és Révész Béla 1912-ben megalapította az Új Színpadot. Bölöni György kritikus 1909 nyarán Új magyar festők címen szervezett kiállítási turnét, és részben ebből verbuválódott az év decemberében a modern magyar festészet első radikális csoportja, a Nyolcak, akik debütáló kiállításukat még nem ezen a néven, hanem Új képek címmel rendezték, és rövid ideig ez volt a társaság neve is. A modern festészeti törekvésekkel szimpatizáló, később Waldbauer–Kerpely-vonósnégyesként ismertté vált, nemzetközi hírnevet szerző társulás eredetileg „Új magyar vonósnégyes” néven szerepelt.
Az „új” szó tehát a modernitásra való törekvés szimbólumaként jelenik meg minden egyes frissen formálódó szervezetben, csoportban. E modern törekvések jeles képviselői egyaránt támogatták egymást, és számos közös fellépésükre is sor került. Eseményeiknek leginkább az új festészeti egyesülések kiállításai nyújtottak porondot. Bartók és vele együtt az UMZE más képviselői rendszeresen felléptek a modern festészeti tárlatokon szervezett különböző rendezvényeken, estélyeken, matinékon, tehát ezek összművészeti megmozdulásokként jöttek létre.
Az egyik legfontosabb esemény a Nyolcak csoport 1911 áprilisában rendezett koncertje volt a Nemzeti Szalon szecessziós épületében, ahol Bartók legújabb zongoradarabjainak, a Négy sirató ének (op. 9.) és a Három burleszk (op. 8.) ősbemutatója is volt. A zenei program minden darabjában közreműködött a Waldbauer–Kerpely-vonósnégyes, de festményünk modellje, a csellista Kerpely Jenő egy Kodály-darab erejéig szólistaként is a porondra lépett, zongorán pedig Bartók Béla kísérte. Elképzelni is felemelő érzés, milyen lehetett átélni, ahogy Berény, Tihanyi, Kernstok, Márffy és a többiek paradigmaváltó, modern festményei alatt a később világhírnevet szerző komponisták a kor legtehetségesebb muzsikusaival ünnepelték közösen a modern magyar festészet triumphusát.
Márffy és Kerpely barátsága
A Nyolcak festőcsoport több tagja magas szinten tanult hangszeres zenét, sőt közülük Berény Róbert – bár jóval később – még zeneszerzőként is bemutatkozott. Többségük abszolút járatos volt a kortárs zene világában. Személyes kapcsolatban álltak Bartókkal, Kodállyal, Weinerrel, többük arcképét meg is festették. A Waldbauer–Kerpely-vonósnégyes tagjaival különösen szoros baráti kapcsolat alakult ki, a Nyolcak kiállítását kísérő koncerten is pusztán szolidaritásból, szimpátiából, teljesen ingyen léptek fel.
A vonósnégyes csellistája, Kerpely Jenő a korszak legkimagaslóbb magyar előadóművészei közé tartozott, és később – főleg már Amerikába költözését követően – nemzetközileg is az egyik legelismertebb muzsikussá vált. Talán ő került a legközelebb a Nyolcak tagjaihoz, ugyanis nem csupán a közös törekvések tartották őket össze, hanem a hétköznapi életben is érintkeztek, olyannyira, hogy Kernstok Károly fiát csellózni tanította, de Czigány Dezső gordonkajátékát is korrigálta időnként, pusztán szívességből. Kerpely mutatta be Czigány Dezsőt a világhírű csellóművésznek, Pablo Casalsnak, aki később több portrét is festett róla.
Márffy Ödön nem játszott hangszeren, de széles műveltséggel rendelkezett és érdeklődési körében a zene is fontos helyet foglalt el. Jóval a csoport és a zenekar megalakulása előtt, már párizsi tanulmányai alatt, 1905–06 körül megismerkedett Bartókkal, ugyancsak 1906-ban, Brugge-ben ismerte meg az olasz karmestert, Egisto Tangót, aki később – már a Magyar Királyi Operaház zeneigazgatójaként – Bartók Béla két színpadi művét is bemutatta, A fából faragott királyfit és A kékszakállú herceg várát. Egisto Tango Márffy által festett arcképe a korszak egyik legfontosabb zenetörténeti rekvizituma, és természetesen a festő œuvre-jében is fontos helyet foglal el.
A most aukcióra kerülő impozáns méretű festmény modelljével, Kerpely Jenővel szintén 1906-ban ismerkedhetett meg Márffy, feltehetően Párizsból visszatérve, az év őszén a Baross kávéház híres Balszélfogó asztalánál. A Balszélfogó társaságot radikális írók és művészek alkották, az akkori szellemi elit színe-java megfordult itt. Csupán a legjelentősebbeket említve: Babits Mihály, Csáth Géza, Fülep Lajos, Hevesi Sándor, Karinthy Frigyes, Kós Károly, Kosztolányi Dezső, Ódry Árpád. A festők közül mindennapos vendég volt Rippl-Rónai József, aki szintén megörökítette Kerpely Jenőt egy kettős portrén, valamint Gulácsy Lajos, akit ott és akkor ismert meg Márffy is.[1] Ő így emlékezett erre az időre: „Mikor megjöttem, nagy anyagot hoztam magammal Párizsból, s bemutattam a társaságnak. Ekkor határoztuk el, hogy csinálunk közös kiállítást Gulácsy Lajossal.”[2] A közös tárlat a következő esztendőben nyílt meg az Uránia műkereskedésben, ahol már szerepelt Márffynak egy portréja Kerpely Jenőről.[3] Ezt a korai arcképét sajnos még archív fényképfelvételről sem ismerjük, a mai napig lappang, de pusztán a tény, hogy feltehetően már 1906-ban, de legkésőbb 1907 első hónapjaiban portrét festett a csellistáról, jelentőséggel bír. Barátságuk egyre elmélyültebbé vált a Nyolcak hivatalos megalakulása, 1911 körül, de nemhogy megszakadt volna, inkább intenzívebbé vált a festőcsoport szétválását követően is. Kerpely 1913-ban tanári megbízást kapott az Országos Magyar Királyi Zeneakadémián, ahol fő tárgyként csellót, valamint kamarazenét és vonósnégyes-játékot is oktatott egészen a Tanácsköztársaság bukásáig. 1919-ben rövid, alig egy évig tartó házasságot kötött az ünnepelt színésznővel, Simonyi Máriával, aki néhány évvel később Móricz Zsigmond felesége lett.
Márffy a most kalapács alá kerülő grandiózus portrét valamikor Kerpely tanári kinevezése körüli időszakban, 1913 táján festhette. Reprezentatív méretei okán akár megrendelést is sejthetnénk, de valószínűbb, hogy a művészt pusztán a zenészbarát szuggesztív egyénisége iránti érdeklődése és tisztelete vezérelte.
Bár mindketten bevonultak, sőt tiszti fokozatot is elértek, barátságuk folytatódott a háború alatt is. 1917 nyarán Kerpely Márffy társaságában, a festő szintén Nyolcak-tag kollégájával, Pór Bertalannal és más művészekkel, zenészekkel, színházi emberekkel együtt nyaraltak a Balatonon, és a lubickoló vidám társaságról fénykép is jelent meg a Színházi Élet hasábjain.[4]
„Csak a szentlélek tartotta”
Sokáig semmit nem lehetett tudni Márffy e kivételes méretű zenészportréjáról. Archív fényképfelvétel sem állt rendelkezésre, ezért szakirodalmi említésével sem lehetett találkozni. Annál meglepőbb volt a mű előkerülése és annak mesés története.
Mintegy negyedszázada Budapest rue Laffitte-jén, a Falk Miksa utcában a legendás kereskedő és gyűjtő, Saphier Dezső utcai nepperektől megvásárolt egy nagyméretű barokk szentképet. Nem mintha e témát és korszakot részesítette volna előnyben kollekciója építése során, ám az antik kép hátoldalán egy jóval modernebbnek tűnő festményt fedezett fel, amiben több fantáziát látott a különlegességekre folyamatosan vadászó műgyűjtő. Természetesen őt sokkal jobban izgatta a verso, mint a festmény frontoldala.
De hogyan kerülhetett egy avantgárd műnek látszó festmény egy 18. századi szentkép hátoldalára? Márffy e rendkívüli remekművét egyszerűen dublirvászonként hasznosították a barokk kori kép megerősítéséhez. Nem lehet tudni, hogy a festmény korábbi tulajdonosai valóban nem mérték fel a portré jelentőségét, és semmibevéve annak kvalitásait, tényleg csupán a szentkép vásznának megerősítésére találták alkalmasnak, ugyanis akár az is előfordulhatott, hogy éppenséggel valami oknál fogva így szándékoztak elrejteni, hogy megóvják Márffy művét. Ennek azonban ellentmond, hogy a kép kissé meggyötört állapotban került elő, tehát mégiscsak az tűnik valószínűbbnek, hogy a művet egy olyan korszakban ragasztották a barokk kép hátoldalára, amikor a modernizmusnak nem volt becsülete, legalábbis az akkori tulajdonos számára semmiképp.
Az új vásárló első útja a nem kevésbé legendás hírű restaurátorművész, Kemény Gyula műhelyébe vezetett, aki csodálkozó tekintettel azonnal rá is kérdezett: „Hoztál egy Márffyt, Dezső?” A restaurátor elbeszélése szerint Saphier úr nem sejtette, hogy milyen értékes műtárgyhoz jutott a szentléleknek köszönhetően, nem gondolta, hogy a mű a Nyolcak egyik alkotójának ecsetnyomait viseli. Miután sikerült a feltehetően értéktelenebb szentképtől megszabadítani a kompozíciót, elkezdődhetett az állapotfelmérés, amely bizakodásra okot adó eredménnyel zárult, ugyanis a festmény mégsem sérült oly mértékben, hogy óvatos felületi tisztítással és hajszálvékony retusokkal ne lehetett volna tökéletesen helyrehozni, rekonstruálni az eredeti állapotot. Az itt-ott zavaró ráfestések még konzerválták is a felületet, azok eltávolítása után feltárult az eredeti kolorit, és Márffy finomra hangolt piktúrájának minden sava-borsa.
A mű előkerülése természetesen lázba hozta a Nyolcak-kutatókat, közülük is leginkább talán a monográfust, Rockenbauer Zoltánt, aki hitelesítette az alkotást, így a húsz évvel ezelőtt megjelent monográfiájában már teljes oldalon reprodukálhatta.
Egy később megjelent könyvében így írt a műről: „Az azóta többször kiállított és reprodukált, szuggesztív kompozíción szinte a hangszer a főszereplő, Kerpely lendületesen, mégis érzéki finomsággal nyúl a gordonkához, a háttér csupa feszültség, a rezgő húrokon vibrál a fény. A mű némileg Modigliani 1909-ben festett »A gordonkásával« tart rokonságot, és éppen ellentéte Czigány ekkoriban készült statikusan nyugodt »Casals-portréjának«.”[5] Doktori disszertációjában megjegyzi, hogy a mű feltehetően a Kiscelli úti iskolában festett falképciklusa után készülhetett, és így jellemezte az alkotást: „A gordonkás átszellemült arca időn kívüliséget tükröz, miközben a mozdulat, az ujjak ritmikus rendje, a húr rezgése, az enyhén elcsúszott nyakkendő, a ruhaszövet ráncai, a háttér vibrálása a zene nagyon is jelenvaló világát érzékelteti a néző számára. A csellista mintha érzéki finomsággal nyúlna a közkeletű metaforák szerint is nőiesnek tekintett, és rendkívül plasztikusan megfestett hangszeréhez. E nagyméretű portré a Nyolcak klasszikus, érett periódusának kiemelkedő darabja.”[6]
Nemzetközi tárlatok sztárja
A Márffy-monográfia megjelenését követően négy évvel nyílt nagyszabású életmű-kiállítás a Kogartban, majd Pécsett a grandiózus, három múzeumi szintet betöltő, centenáriumi Nyolcak-tárlat, amelynek redukált verziója Budapestre, a Szépművészeti Múzeumba is eljutott. Ezeken a tárlatokon már főszerephez jutott a Kerpely-portré, majd ezt követően olyan nagyszabású nemzetközi tárlatokon vendégeskedhetett, mint a bécsi Kunstforum 2012-es Die Acht című kiállítása, és a következő év csúcstárlata, az Allegro barbaro a párizsi Musée d’Orsayban. Ennél magasabbra aligha juthat magyar műalkotás! A franciaországi bemutató tematikáját kissé módosítva Brüsszelben is bemutattuk a festményt a Hungarian Modernism and Béla Bartók című kiállításon, ahol már a tárlat első számú kiemelt műveként a plakáton is Márffy csellistaportréja jelent meg, és magán a kiállításon is természetesen fő helyre került.
Előkerülése óta a Kerpely-portré a festő saját életművén belül rendkívül fontos helyet érdemelt ki, hiszen kvalitása a művész Hármas aktkompozíciójának redukciójából megmaradt Salome című képének és a monográfia borítójára került, a Magyar Nemzeti Galériában őrzött Fekvő női aktjának is méltó társa, ugyanakkor az egész modern magyar művészet történetének legjelentősebb alkotásai között is elegáns pozíció illeti. Hibátlanul illik abba a rangos sorozatba, amely a Nyolcak periódusának zenészportréiból állítható össze: így Berény Róbert Weiner-portréja mellett vagy szintén Berény több mint 110 éve hazánkon kívül rekedt, felülmúlhatatlan Bartók-portréja társaságába. Festői megoldásaiban, színeinek intenzitásában és szuggesztivitásában egyértelműen leginkább ez utóbbi mű tekinthető a legközvetlenebb analógiájának.
Talán egyszer arra is fény derül, hogy vajon mi indíttatta Márffyt, hogy ennyire nagy méretben alkossa meg ezt a reprezentatív művet, hiszen arról nem tudunk, hogy megfestése idején valaha is kiállították volna. Lehet, hogy mégis közintézményi megbízás húzódhatott a háttérben? Mindenesetre kivételes kvalitású, előkelő gyűjtői darabról van szó, amely a legrangosabb múzeumok falán is megállta a helyét.
Barki Gergely
[1] Hevesit, Gulácsyt, Kerpelyt és Ódryt az idők folyamán portrén is megörökítette.
[2] Idézi Rockenbauer Zoltán: Apacs művészet. Adyzmus a festészetben és a kubista Bartók (1900–1919). Noran Libro, Budapest, 2014, 58.
[3] Márffy Ödön és Gulácsy Lajos kiállítása az Uránia műkereskedésben, Budapest, 1907, 23. tétel.
[4] Színházi Élet, 1917. augusztus 19., 13.
[5] Rockenbauer: i. m. 187–188.
[6] Rockenbauer Zoltán: Márffy Ödön (doktori disszertáció). ELTE BTK, Budapest, 2008, 104.