Irodalom
Perneczky Géza: Magyar pop-művészet? Élet és Irodalom, 1969/40., 9.
Beke László: Szilvitzky Margit művészete. Magyar Építőművészet, 1970/6., 54–56.
Szabadi Judit: Keserü Ilona művészi pályaképe. Ars Hungarica, 1978/1., 65–79.
- Szűcs Julianna. A múlt a hátsó termekben. Népszabadság, 1984. január 13.
Forgács Éva: Keserű Ilona. Kritika, 1984/5., 30–31.
- Szűcs Julianna: Héja a labirinthban. Fajó János retrospektív kiállítása a Műcsarnokban. Népszabadság, 1990. február 1.
Hatvanas évek. Új törekvések a magyar képzőművészetben. Szerk.: Nagy Ildikó, Képzőművészeti Kiadó – Magyar Nemzeti Galéria – Ludwig Múzeum, Budapest, 1991 (katalógus).
Forgács Éva: Az ellopott pillanat. Jelenkor, Pécs, 1994.
Ilona Keserü Ilona. Művek 1959–1982. Szerk.: Keserü Ilona, 2002.
Közelítés. Gubanc. Áramlás. Oknyomozás Ilona Keserü Ilona munkásságában. Szerk.: Baksa-Soós Vera, Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest, 2004.
Ilona Keserü Ilona. Szín – Öröm – Kép. Rudolf Sikora. Az ember végre tudja… Szerk.: Gerard Meulensteen – Vincent Polakovic, Via Danubia, Pozsony, 2011.
Ilona Keserü Ilona. Szerk.: Aknai Katalin – Geskó Judit – Kovács Anna Zsófia, Szépművészeti Múzeum – Vaszary Villa, Budapest–Balatonfüred, 2014.
Aknai Katalin: „Állandóan visszajárok a múltamba.” Keserü Ilona életművének vizsgálata a hatvanas évek perspektívájából. Doktori disszertáció, 2014.
Ilona Keserü Ilona. Önerejű képek. Catalogue Raisoné. I. kötet. 1959–1980. Szerk.: Aknai Katalin, Kisterem, Budapest, 2016.
Életöröm és életenergia
A lángoló vörös alapon Keserü Ilona ikonikus motívumai, a balatonudvari szíves sírkövek sematizált tömbjei sorakoznak. A mohos parasztbarokk faragványok szinte homogénre festett, játékos alakzatai – a művész szavaival élve „kő-sütemények” – absztrakt elemekként töltik ki a teret a piros-lila-rózsaszín és napsárga kontrasztos színakkordjaihoz igazítva. A négy különféle irány miatt nincs kitüntetett nézet, a hol csücskös hullámban, hol nyeregszerű völgyben végződő tömbök lazán szétszórva ismétlik az alapformát, engedelmeskedve az érzelmi alapú formaképzés belülről fakadó inspirációjának. Keserü nagy méretű alkotása 60-as évek végi meghatározó korszakának főműve: lírai absztrakcióból, pop artból, életöröm-festészetből és a bartóki esztétikai programból táplálkozó múzeumi rangú remekmű. Ilyen kapitális Keserü-képek után vadásznak a nagy nyugati intézmények is, de ezek mára vagy közgyűjteményben találhatók, vagy sok évtizede nem mozdulnak a neves magánkollekciókból (mint a Közelítés 2. a Kolozsváry Gyűjteményből). A kivételes vitális energiákkal teli főmű műkereskedelemi felbukkanása valódi művészettörténeti szenzáció.
A neoavantgárd nagyasszonya
Keserü Ilona a 60-as évekbeli modern magyar művészet nagyasszonya, az absztrakt kolorizmus és a nőművészet világhírű képviselője. Az elmúlt években vásárolta meg 1969-es lila-piros textilmunkáját (Falikárpit sírkőformákkal) a világ egyik legrangosabb művészeti központja, a New York-i Metropolitan Museum of Art. Tavaly szerepelt a Pompidou Központ nagyszabású nőművészeti absztrakt seregszemléjén (Elles font l’abstraction), közvetlenül azután, hogy a neves párizsi múzeum gyűjteményébe került Rekonstrukció (1990) című festménye. Ezzel Keserü jelenléte már biztosított a kortárs világ erőközpontjaiban, hasonlóan a neoavantgárd generáció olyan kiválóságaihoz, mint Maurer Dóra, Bak Imre vagy Nádler István, de pozícióját már inkább olyan nőművészeti világsztárok jelölik ki, mint Carmen Herrera vagy Marcia Hafif.
Keserü pár évvel idősebb volt az iparterves kiállítók többségénél, így a modern művészetbe szülővárosa, Pécs saját bejáratú avantgárd csatornáin keresztül csatlakozott be. Bár a szocreál 50-es évek legsötétebb időszakában járt a Képzőművészeti Főiskolára, választott mestere, Martyn Ferenc révén közvetlen kapcsolatba került a 20. század első felének modernista tradícióival (Abstraction-Création). Martyn ugyan nem volt olyan hajlíthatatlanul etikus példakép, mint Korniss Dezső vagy Kassák Lajos, de azért őrizte a nyugati modernség eszmeiségét. Tanításának szellemében a fiatal Keserü Klee-t idéző geometrikus hasábokkal és Vasarely kavicsképeihez hasonlítható kőtömbökkel egyensúlyozott alkotásain. Majd rátalált a hullámzó, fodrozódó vonalra, előbb barokkos balusztrádelemként (Ezüstös kép, 1964), majd áramló, megsokszorozott hullámrajzolatként (először függőleges, később vízszintes változatban), végül pedig meglelte a keresett „ideálforma” legjobb kiteljesedését: a balatonudvari szíves sírköveket.
Hullámvonal és sírkő
Szabadi Judit írta 1978-as nagy tanulmányában a Sírkövek sorozat születéséről: „Keserü Ilona a balatonudvari temető szív alakú, zömök arányú sírköveiben ismert rá arra a nagylélegzetű ívet és barokkosan hullámzó görbületet magába foglaló formára, amelyet 1964 óta a balusztrádszerű alakzatok ki-betüremkedő szegélyeiben már annyiszor »leírt«. Most azonban nem a festői művelet közben, magából az anyagból bomlottak ki számára a nonfiguratív alakzatok, hanem a tárgyi világból emelte át őket festészetébe. Gyors egymásutánban festette meg a Sírkövek 1, Sírkövek 2, Sírkövek 3 című képeit, valamennyit az átstilizált »nagy motívummal« […]. A sorozat első két tagján, amelyeket valaha […] egyetlen képnek képzelt el, még valósággal burjánzanak a kis és a nagy »szívek«, jelezve a formában rejlő változékonyságot. A színek most is plasztikussá, árnyékossá teszik a motívumokat, s így mindkét zaklatott kompozíció érintkezik Keserű gesztus-képeinek módszerével és hangulatával, agresszív dinamikájával.” Keserü eredeti tervei szerint hatalmas „kazettákként” akarta borítani a sírköves festményekkel a falakat, az első 1967-es kiállításon szorosan egymás mellett installálta a sárgás rózsaszínes Sírkövek 1-et és a most vizsgált Sírkövek 2-t. (Ez magyarázza a „Falkép részlet” feliratot a vakkereten.) A sírkőből land art projekteket és szitasorozatokat is magában foglaló, hosszú évtizedekig termékeny Leitmotiv született Balatonudvariban.
Bartók nyomában
Bár mind a szakma, mind a művésznő maga úgy utal ezekre a művekre mint „sírköves képek”, a motívum valójában – ahogy Szabadi is írta – egy komplex, esszenciális szimbólum, amely különféle eredetű, nagyon személyes formai-érzelmi forrásokat sűrít magába, a mohos kőzáródástól a hullámvonalon át a lovak gerincéig. Az elsődleges, legismertebb ihlető mintát a Balatonudvariban látott parasztbarokk sírkövek különleges formája jelenti. Ezeket a helyi temető név nélküli faragói a 18–19. században készítették. A rusztikus kialakítású, barokk íveket idéző sírköveket – egy szerelmes kőműveslegény legendája nyomán – a helyi folklór szívalakúnak nevezi, vagyis az elmúlás és a szerelem ad egymásnak randevút a 71-es út mentén, a zöldellő buckák között.
Keserü a Korniss Dezső által képviselt – Bartók által ihletett – „szentendrei programhoz” hasonlóan nyúlt a népi kultúra különleges kincseihez. Ennek a logikáját követve ültette át a baranyai szuszékok hullámmotívumait a hard-edge festményeire, és így talált rá a különleges sírkövekre is. A művésznő azért került a balatoni helyszínre 1967-ben, mert egy parasztbarokk építészeti emlékek iránt érdeklődő svájci építész barátját kalauzolta a tó körül. Ellátogattak Balatonudvari – általa már korábbról ismert – temetőjébe is. Az ívesen-csücskösen záródó, népi barokk faragványok látványa a festőt magával ragadta, hiszen saját formai kísérleteire ismert bennük. Ahogy két évtizeddel később, a Hatvanas évek katalógusban közölt interjúban visszaemlékezett a meghatározó találkozásra: „az ismert formák nagy erővel hatottak rám. A szívalakú sírkövek körvonala, felülete számomra hirtelen jelentőssé vált. Visszatekintve, már megvannak a korábbi képekben a sírkőformák előzményei a hullámos, barokkos formákkal, meg az áramlás formáival.”
Kősütemény és lócsutakolás
Keserü művészetében 1967-ben vált a jellegzetes balatonudvari forma meghatározó alapmotívummá. Számos képén variálta, megsokszorozta a sírkövek sziluettjét, a 60-as évek végétől egészen napjainkig. A „kő-sütemény” olyan egyszemélyes archetípussá vált, amelynek segítségével egészen különböző érzelmi és létállapotokat is ki tudott fejezni, teljesen függetlenül az eredeti alakzat temetői gyökereitől. Keserüben a balatonudvari mohos, lyukacsos, kopott kövek záródása az egyik legmélyebben belé kódolt gesztust, a középen befűzött hullámvonalat aktivizálta. Ebben a vonalban – később tudatosítva – egy másik személyes alapélmény is benne rejlett: a csatakos ló hátát lemosó lovas mozdulatának tapasztalata. Ahogy 1988-as interjújában visszaemlékezett: „amikor a ló nyakánál elindul az ember keze, a marja után lesiklik a hátára, átmegy a farkára és lendületes ívben bekanyarodik. Ez a véremben van. Sokat lovagoltam, tisztítottam, nyergeltem a lovakat. […] És a festészetben előjött, tíz év múlva. Egyszer csak rájöttem, hogy ez ugyanaz a mozdulat, mikor a nagy sírkőformákat kezdtem csinálni.”
A különböző irányból érkező mozdulatívek egymásra íródtak a balatonudvari temető heurékaélményében és váltak projekciós felületté a későbbi érzelmi állapotok festészeti kifejezéséhez. Innentől nem volt megállás, Keserü belső művészi kényszertől hajtva festette a sírkővariációkat; ahogy visszaemlékezett az inspiráló élményre: „azonnal erős indítékot éreztem, hogy özönével fessem ezeket a formákat, minden változatukkal együtt, amelyek kisebb-nagyobb méretben, szép, időmosott, romlékony mészkőből úgy jelentek meg előttem, hogy hirtelen nem volt semmi közelibb, fontosabb számomra a világon, mint ezek a gömbölyödő, ívelt, két- vagy háromkarélyos, nagy, földbeásott kő-sütemények.”
Színek egy szürke korban
Keserü Ilona művészetében a kivételes erejű kolorizmus mindig kiemelt szerepet játszott. Ez mai, iskolateremtő működésében is így van (lásd a pécsi Színerő projektet), de még inkább így volt a szürkeségbe fojtott 50–60-as években. A műtermi „látogatást” tevő rendőrség sem tudta kivonni magát a hatása alól. „Tessék engem kiengedni” – kérte rémülten a karhatalom sötétkék-szürke egyenruhás képviselője, mikor szembesült az 1966-os Piros kép (kilences számú festmény) kirobbanó vörös gesztusfoltjaival. Keserü számozott – Cy Twombly firkáló gesztusait idéző – képein már megjelent a lila-narancs-bíbor-ibolya színtartomány hipermodern tónustársítása 1965–1966 között. A népköztársaság rendőrét megijesztő festmény szerepelt a Fiatal Képzőművészek Stúdiója legendás 1966-os tárlatán, ahol az avantgárd hajlíthatatlan gerincű aszkétája, Kassák Lajos is megcsodálta, dicsérő szavakkal jutalmazva az örömtől repeső fiatal művészt: „jó, tiszta színeket használ – biztatta –, és csak fessen ilyeneket.”
A vad színskála megtalálásához egyrészt egy 1964-ben Angliából kapott indiai selyemkendő narancsainak és rózsaszínjeinek négy egymásba írt tónusa segítette hozzá Keserüt, másrészt az 1965-ben Párizsból postázott, Lefranc márkájú piros és bíbor olajfestékes tubusok. Az indiai kendő meghatározó jellegére így emlékezett vissza: „Számomra a világ csodáinak egyike volt, föltűztem a falra, szétterítve. Olyan lehetőségeket jelzett, amikhez nélküle sokkal nehezebben jutottam volna el. Ebbe a színakkordba évekre beleástam magam.”
Tiltott művészet
A Sírkövek 2-t először a Műszaki Egyetem kollégiumának kiállítótermében mutatták be 1967-ben. Pedig Keserü nem ide szánta, hanem a Fiatal Képzőművészek Stúdiójának híres-neves tárlatára, amelyet az 1966-os absztrakt forradalom után a hatalom újra párthű zsűrivel rostáltatott meg, kiszórva a legmodernebb műveket. Ahogy Keserü vonatkozó naplófeljegyzésében olvasható: „A Fiatal Képzőművészek Stúdiója 1967. kiállítására beadom a Sírkövek 1–2 képeimet. A zsűrimentesen készülő kiállítást kollégáink és barátaink megfelelő helyeken feljelentik, a hatóság a nonfiguratív művek […] kiállítását egy statáriális vészzsűri által megtiltja. Ezzel egy korosztály jóvátehetetlen szétszakadása történik meg. Kilépek a Stúdióból, a megkezdett sírköves képsorozat abbamarad, másként folytatódik.” A kudarc ellenére a sorozat folytatódott, évtizedekig terebélyesedett, az Iparterv-tárlatokon is a motívum különféle variációival szerepelt.
Keserü különös pozíciót foglalt el az Iparterv-nemzedék – sokszor betiltott – tagjai körében: komoly intézményes sikereket ért el a 70–80-as években. A szakmai népszerűség ellenére a hivatalos műkritika nem szívelhette. P. Szűcs Julianna, a párthű Népszabadság vitriolos tollú kritikusa még 1984-ben sem tudta megbocsátani 60-as évek végi vadságát; ahogy a megtalált színpárosról írta: „egy éles sikításként ható színpár, a narancssárgának és a rózsaszínnek szinte elviselhetetlenül fájdalmas összecsendítése.”
Narancs és rózsaszín
A narancs-rózsaszín színpáros ma már Keserü védjegye. 2016-os oeuvre-katalógusának címlapját is ez díszíti, a színkódot elsőként használó pici festmény, a Naplemente vízen című (1967) kép részletét kölcsönözve. (Keserü interjúiban „piros-narancs-rózsaszín-szürke orientáltságú színhasználatról” beszélt, hiszen nemcsak két konkrét színről van szó, hanem egy szélesebb, variálható skáláról.) Kortársai pontosan érezték ennek a palettának a ropogósan friss modernségét. A narancs-rózsaszín kettős korábban a naplementék valószerűtlenül giccses, romantikus világához tartozott. Kivételes pillanatokban megjelent a képzőművészetben is – például Marko Rothko 1950-es híres Fehér középpont (sárga, rózsaszín és levendula vörösön) című kompozícióján, amely 2007-ben került kalapács alá a Sotheby’s-nél több mint 70 millió dolláros rekordáron, vagy Korniss egy-egy művén (például Szűrmotívum I., 1968) –, de a bizarr színpárosítást a 60-as évekbeli extravagáns amerikai popkultúra tette divatossá.
Tom Wolfe, az amerikai gonzó újságírás úttörője nyaktörő szöveget írt Kandírozott mandarinzselészínű áramvonal címmel 1963-ban (az eredeti, teljes angol cím sokkal hosszabb), valósággal lubickolva a narancs-pink színekben, amelyek az esszékötetek későbbi címlapjain is rendre visszaköszöntek. A nyugati modern művészeten önfeledten borzongó Wolfe nagy népszerűségre tett szert a Kádár-rendszer hivatalos művészetteoretikusai között (ellenségem ellensége a barátom alapon), a Kandírozott mandarinzselészínű áramvonal már 1970-ben megjelent magyarul, rózsaszín borítóval. Erre hivatkozott P. Szűcs Julianna is, amikor a pink-orange másik legnevesebb magyar propagátoráról, Fajó Jánosról írt 1990-es műcsarnokbeli tárlata kapcsán: „Narancssárga és rózsaszín. Ez a színpárosítás olyan kínos, mintha körömreszelés közben selyempapírt lengetne a hajszárító. Mintha vizes gyapjúruha keményített taftbéléssel simulna a kiizzadt testre. Mintha a kávéfőzőbetét égett gumiszaga keveredne a paradicsomos káposzta illatával. Egyszóval: iszonyatos. A dolog azonban nem ilyen egyszerű. Ez a borzasztó színpárosítás a második világháború utáni egyetemes képzőművészetben figyelemre méltó karriert csinált. Mióta az amerikai fenegyerek esztéta, Tom Wolfe megírta a Kandírozott mandarinzselészínű áramvonal című halhatatlanul optimista és pop-artosan harsány esszéjét, sejthető: e színkontraszt a művészetben kitüntetett jelentőséggel bír. Arról szól, hogy a civilizációs világ látványhordaléka nincs tekintettel az érzékek évezredes kondicionálására. Neonszíneivel, műanyag faktúráival, hamburgerízeivel koncentrált támadást intéz idegvégződéseink ellen. És győz. Bizonyítéknak elég, hogy a narancssárga és a rózsaszín már nemcsak az avantgárd kiállítások képein fekszik össze, hanem szoknyák anyagmintáiban, punksörények sprével befújt csimbókjaiban és mosóporok emblémáiban.” P. Szűcs – örök fanyalgása ellenére – pontosan látta, hogy a rendszerváltás idején a narancs-rózsaszín már teljesen bevett vizuális effektté vált, divatban, focimezekben, kiadványokban és reklámokban.
Color blocking
A narancs-rózsaszín a 2010-es években a merész színkontrasztokkal élő „color-blocking”-gal tért vissza a divat világába. De a nagy vizuális váltás évtizedekkel korábban, Keserü első sírköves festményei idején, a 60-as években zajlott le. Ekkor fordult egy nagyot a világ a hippidivattal, így a szemet korábban bántó, ízléstelenül tarka páros menő színkóddá alakult át. Ezek az akkor nagyon újszerűnek számító, nyugatos hatású, pop artos színkontrasztok – narancs-rózsaszín-piros – a neoavantgárd környezetében több helyen is felbukkantak, Fajó János festményei (Fehér metszés I., 1967; Feszítés I., 1970 stb.) mellett például Szilvitzky Margit kísérleti textiljeinél (Zászlók I–VI., 1970). Beke László 1970-es recenziójában nagyon érzékletesen jellemezte a színskála akkoriban kitapintható eredetét: „Szilvitzky színei részben a neojugendstíl hippis-virágos palettájáról valók. A püspöklilából rózsaszínbe hajló foltok tűnnek fel leggyakrabban […], és naranccsal, pezsgőszínnel, olajzölddel harmonizálnak.” A szecesszió és a népművészet Perneczky Géza nagyon precíz 1969-es recenziójában is előkerült forrásként, ekkor már direkt Keserü színtónusai kapcsán: „A magyar mézeskalácsok rózsaszín, sárga-lila harmóniáit, huszárkötéses szegélyeit és ívelő formáit alakítja át, hogy belőlük színes szőnyegeket, delejes fényű képeket vagy varrott textilkompozíciókat készítsen.” Perneczky a Magyar pop-művészet? címmel ellátott, itt idézett körképében már azt is felvetette, hogy hová sorolhatók a piros-rózsaszín-narancs kombinációk: a pop artba. Legteljesebb módon ezek a nyers színek a magyar pop art főművében, Kemény György Kőszeg Ferenc cselédszobájába készített falképén parádéztak együtt egy-két évvel később. De bárhol is tűnnek fel, nem kérdés, hogy a legmerészebb narancs-pink-piros skála magyar úttörője Keserü Ilona volt, aki a Sírkövek nagy sorozatán kanonizálta a forradalmi „color blocking”-ot, átalakítva észlelésünket, a színekhez fűződő látásélményünket. A kivételes szín- és életenergiákkal teli főmű aukciós megjelenése okkal tekinthető művészettörténeti szenzációnak.
Rieder Gábor
Facebook
Instagram
Pinterest
Youtube
