BŐVÜLŐ FAUVE REPERTOÁR
Néhány évtizeddel ezelőtt komoly gondot okozott volna Berény Róbert fauve periódusát méltó módon bemutatni akár egy hazai kamarakiállításon is. Éppen tíz évvel ezelőtt még a most kalapács alá kerülő festmény „párdarabjának” előkerülésekor is csak azt írhattam a Kieselbach Galéria aukciós katalógusába, hogy „1906 után és 1909 előtt készült tájképeit nem ismerjük, csupán az egykorú sajtókritikák és a kiállítási katalógusokban szereplő címek alapján tudjuk, hogy festett tájképeket is ebben az időszakban.”
Azóta, s tíz évvel a Nemzeti Galériában rendezett Magayar Vadak című kiállításunk óta annyi mű bukkant fel, hogy nem csupán hazai tárlatokon, de rangos külhoni kiállításokon is alkalmunk volt gazdagon reprezentálni Berény fauve korszakát. A most előkerült festmény azonban nem csupán Berény fauve korszakával kapcsolatos ismereteinket, s ezen belül ritka tájképeinek számát gyarapítja, de egy olyan kép felbukkanásának örülhetünk, amelyről korábban semmit sem tudtunk. Tárgyalt művünk a fent említett „párdarabbal”, a Mediterrán táj című festménnyel egy időben, ugyanazon a helyszínen készült. Erre utal nem csupán a tájelemek és a – némi nézőpont eltéréssel – rögzített látvány azonossága, de a vászon sajátos típusának egyezése is, amely eltér Berény Párizsban készült olaj-vászon képeinek hordozóanyagától, s nagy valószínűséggel Olaszországban szerezhette be a festőalapanyagot. A szignóhasználat is kísértetiesen hasonló, ugyanúgy felbukkan halványan az 1906 végétől használt BR-jelzés és a fekete tussal írt R. Berény-szignó is, mely az 1906-1907 körül, külföldön készült festményein előforduló jelzésekkel mutat rokonságot. Ezekben a technikai aspektusokban tehát egyezéseket, vagy legalább hasonlóságot mutat a két festmény, de a most előkerült mű több szempontból mégis nagy meglepetést okoz az életmű megítélését illetően. Ezekről később ejtek szót.
BERÉNY ITÁLIÁBAN
Az agavékkal tűzdelt, jellegzetesen mediterrán táj arról árulkodik, hogy tárgyalt művünk valahol a Földközi-tenger vidékén, minden bizonnyal még a tájat okkerszínre perzselő, tikkasztó nyári napok előtt került ki Berény ecsetje alól.
1905 és 1911 között a fiatal művész idejének nagy részét Párizsban töltötte. Nyaranta hazautazott szüleihez Budapestre és vakációi alkalmával Tahitótfalun is rendszeresen megfordult, azonban Franciaországon belüli mozgásáról viszonylag kevés adat maradt fenn. Biztosan tudjuk, hogy Monaco-ban megfordult többször is, hiszen évekkel ezelőtt épp a Kieselbach Galéria árverésén ért el magas leütési árat az 1905 decemberében festett Monaco-i házak című festménye és a korábban lappangónak hitt, az 1907-es Salon des Indépendants kiállításon debütáló két Monaco-i tengerpartot ábrázoló olajképe közül szintén előkerült nemrégiben az egyik. Berény a Mediterráneum más vidékein is megfordult ekkoriban. Az első világháború előtt legalább három ízben járt Olaszországban. Legtöbbet 1913-as itáliai nászútjáról tudunk, ahol felesége visszaemlékezései szerint férje „rengeteget dolgozott”, mégis csupán néhány mű, egy Taorminában készült pasztellje, a Nemzeti Galériában őrzött Capri táj című nagyméretű vászna és egy pásztorfiút ábrázoló kartonja maradt hírmondóul, amely szintén az aukciósháznál cserélt gazdát több mint egy évtizede. E két Caprin készült festmény a Nyolcak utolsó, 1912-es kiállításán bemutatott expresszív Berény-művek, valamint az 1913-as Bartók-portré stílusával mutat rokonságot, míg tárgyalt tájképünk a festő öt-hat évvel korábbi, fauve-os alkotásaihoz áll közelebb. Berény valóban, ekkoriban is megfordult mediterrán tájakon. A már említett két, Monaco tengerpartján festett vedutája és egy másik, szintén a Salon des Indépendants-on bemutatott – egyelőre azonosítatlan – tájképe még 1907 tavasza előtt készült, hiszen a kiállítás március 24.-én nyílt. Kevés az esély arra, hogy képünket is még március előtt, valahol Monaco környékén festette az akkor mindössze húsz esztendős Berény, de szinte biztosra vehető egy másik mediterrán helyszín, s egy csupán néhány héttel, vagy hónappal későbbi időpont.
1907 tavaszán, a párizsi Salon des Indépendants tárlatán Berény első alkalommal mutatkozott be a fauve-ok, a vadak termében, Matisse-szal és francia festőtársaival közösen. A csoport névadója, Louis Vauxcelles ekkor aggadta Berényre az apprenti fauve-, azaz fauve tanonc jelzőt a kiállításról szóló kritikájában, valószínűleg pimaszul ifjú korára célozva.
A fauve-okkal való debütálást követően későbbi Nyolcak-béli festőtársával, Pór Bertalannal, – ki ekkor éppen Berény párizsi műtermében vendégeskedett –, több hónapra Itáliába utazott a festő. Tájképünk nagy valószínűséggel ezen a tanulmányúton született.
A nemrégiben Pór Bertalan leszármazottainál megismert korabeli levelek és egyéb dokumentumok alapján ma már jóval többet tudunk a két festő közös Grand Tour-járól. Pór útiköltségét az Országos Magyar Izraelita Közalap bizottságának 2000 koronás utazási ösztöndíja fedezte, Berényt viszont tehetős tőzsdeügynök édesapja támogatta hazulról, s ennek köszönhetően néha kifejezetten luxus körülményeket élvezhettek útjuk során.
1907 március 21-én egy utcai fényképész Nizzában kettős fotóportrét készített róluk ferrotípia lemezre, mely egy levelezőlapba applikálva érkezett Pollacsik Mórhoz, Pór édesapjához, hírül adva, hogy másnap Genova felé veszik az irányt, ahonnan Milánó érintésével Firenzébe utaznak. Toszkána fővárosába április 8-án érkeztek, ahol hosszabb ideig maradtak. Meghatározó élmény volt számukra a reneszánsz nagymesterekkel való találkozás. Erre így emlékezett később Pór: „1907-ben jártam első ízben Olaszországban. Így utólag nem is lehet elmondani, hogy milyen hatással volt rám Ghirlandaio, Giotto, Raffael és Michelangeló művészete. Ezek a nagy mesterek olyan hatást tettek rám és a velem utazó Berény Róbertre, hogy bármilyen nevetségesen hangzik, az egykori nagy olasz mesterek mintájára mi is hosszú szakállt növesztettünk”. A már említett nizzai fénykép, illetve Berény 1907 elején szakállas barátjáról festett, az Independents-on is bemutatott arcképe azt bizonyítja, hogy Pór emlékezetét megcsalták a hosszú évek, hiszen Olaszországba már szakállasan érkeztek.
Április 26-án Rómából írtak újra az otthoniaknak, majd a festői fekvésű Hotel Brügnerben szálltak meg Nápoly belvárosában, ahonnan kiindulva felfedezték az öböl szépségeit, köztük Pompeii látnivalóit és persze Capri szigetére is átruccantak.
Tárgyalt képünk nagy valószínűséggel e dél-itáliai tartózkodás alatt született, legalábbis a növényzetből és a terepviszonyokból ítélve erre lehet következtetni. Berény maga egy későbbi visszaemlékezésében, Pór 70. születésnapján szintén említést tett az itáliai útról: „[…] Így hát átvitatkoztuk magunkat Itálián is. Velencétől le Capriig, ott azután, azt hiszem az érveink elfogytak, de biztosan emlékszem, hogy a pénzünk is.” A korabeli dokumentumokat figyelembe véve, Velencébe valószínűleg már csak a visszaút során érkeztek – itt készült Pór egyetlen ismert képe az út során. Pénz hiányában tehát kénytelenek voltak hazatérni. Pór testvéréhez, Károlyhoz utaztak Szepesmerényre, ahonnan Berény csak július közepén indult fel Budapestre, szüleihez.
Egy már augusztusban készült fényképfelvételen még szintén szakállasan látható, de ősszel Párizsba visszatérve valószínűleg levágatta azt, hiszen az év vége felé k észült Cilinderes önarcképén már borotvált ábrázattal jelenik meg.
A VÖRÖS LÓ MOTÍVUMA ÉS EGYÉB STILÁRIS ÍNYENCSÉGEK
Berény tájképe szervesen illeszthető a kor legprogresszí- vebb stílusirányzatának, a fauvizmus francia képviselőinek hasonló témájú – és hangsúlyozni érdemes: ugyanebben az időszakban készült – képei közé, analógiákat is szép számmal találhatunk Derain, Friesz, vagy akár Matisse azonos évben, illetve akörül festett művei sorában. Ami esetünkben, a már említett, korábban felbukkant párdarabhoz képest is különös meglepetést okoz, az a fokozott expresszív hangvétel, mely leginkább a durvább, spontánabb, s vehemensebben odavetett és éppen ezért eruptívabb hatást elérő ecsetkezelésnek köszönhető. A tájelemek és a növényzet méginkább stilizáltabb, leegyszerűsítettebb ábrázolása, az erővonalak mentén suhanó szikár, lendületes ecsetvonások rendkívül energikus képegységet teremtenek.
Berény ezt a finom feszültséget is fokozni tudja. A vibráló, mozgásban lévő táj dinamikájának ellenpontjaként, vagy éppen annak erősségét fokozva, egy az aranymetszési pontba jól elhelyezett vörös folt vonzza magára a tekintetet. A délutáni napsütés fényében cinóber izzású vörös ló motívumával valóságos metafizikus jelenetté varázsolja a tájképet. A nyugodtan legelésző hátas csak színében izzik, nem nyargal, nem ugrál, szinte teljesen mozdulatlan. Körülötte azonban minden mozogni látszik, vibrál, kavarog, ideges gyors ecsetpászmák jelzik a növényzetet is, és szinte zubog a kék ég a zordan tornyosuló lila sziklák, a rózsaszínben tündöklő rét felett. E szellemesen elhelyezett vörös motívum nélkül a táj, s főleg a kompozíció egyhangúbb, laposabb lenne, de e viszonyítási pontként is működő tüzes folt teljességgel megváltoztatja a mű hangvételét.
Ez a módszer, azaz egy hangsúlyos vörös motívum tájba helyezése Berény festészetében éppen ezekben az években több esetben is tetten érhető. Legközelebbi analógiája az amerikai magántulajdonban lévő, 1907-1908 körül festett Vörösruhás nő a fűben című képe és az ugyanakkor készült Labdázók, mely szintén a Kieselbach Galériában bukkant fel lassan másfél évtizede. Jóval később, 1911-ben festette korszakos főművét a ma még lappangó Sziluettes kompozíciót, melyet csak fekete-fehér reprodukciójáról ismerünk, de a korabeli laptudósításokból kiderül, hogy a kompozíció hátterében elhelyezett végletekig stilizált, villámszerűen megnyúlt lépő figura szintén extrém cinóberes izzásában vonzotta magára a tekintetet, ahogy a nemrégiben szintén a Kieselbach Galériában árverezett Napközelben (Parafrázis) című 1911-es festménye esetében is a vörösre festett meztelen zuhanó férfialak határozza meg a kompozíciót.
A zöld-vörös komplementerre építő kompozíciós megoldás par excellence fauve sémát követ, s legismertebb mesterei, Derain, Vlaminck és Matisse egyidős művein is sűrűn találkozunk hasonlóval. A fauve-ok kortársai, a német expresszionisták körében is gyakran előfordul ez a megoldás, sőt például Franz Marc festészetében több motívumában is hasonló művet találni. Ám az ő vörös lovas képei nem Berényével egy időben születtek, sőt nem is előtte, hanem 4-5 évvel később, tehát a német festő hatása esetünkben teljességgel kizárható, pusztán analógi- áról beszélhetünk, de mint más festményeinél is tapasztalható, Berény bizonyos értelemben megelőzte ismertebb külhoni pályatársait.
Érdekes még megfigyelni, hogy Berény e korszakában zőmmel kartonra festett képeihez képest ebben az esetben a vászon hordozó milyen eltérő felületi megoldásokat indukál, s szinte a temperás szárazságúnak tűnő, ugyanakkor igen zsírozsan, sokszor feltűnően vaskosan, plasztikusan odahelyezett színfoltok mégis mennyire intezíven izzanak. Ezt az érzéki tapasztalatot szerencsére az okosan megválasztott matt lakk használata sem csorbítja, sőt fokozza.
Mint oly sok Berény mű esetében, ezen a képén is szívesen legelteti szemét az ember, ízlelgetve a színek és a festői felület artisztikus megoldásit. Kinek legmagasabb licitjére most a kalapács koppan, olyan művel gyarapíthatja kollekcióját, amely nem csupán magángyűjteményeknek lehet féltve őrzött drága darabja, de rangos múzeumok állandó kiállításán is megállná a helyét.
Barki Gergely
Facebook
Instagram
Pinterest
Youtube
