Irodalom
Rippl Rónai József emlékezései. Nyugat, Budapest, 1911.
Lázár Béla: Rippl-Rónai József. Ernst Múzeum, Budapest, 1923.
(G): A főváros új művészeti szerzeményeinek kiállítása. Az Est, 1932. június 17.
Jajczay János: Képzőművészeti Szemle. Magyar Kultúra, 1932/2., 58–60.
Élő Tárlat az Operában. Képes Vasárnap, 1940/5., oldalszám nélkül.
Petrovics Elek: Rippl-Rónai. Athenaeum, Budapest, 1942.
Genthon István: Rippl-Rónai József. Corvina, Budapest, 1977.
Emlékérem-sorozat festőművészekről. Magyar Nemzet, 1977. április 27.
Keserü Katalin: Rippl-Rónai József. Corvina, Budapest, 1982.
Gellér Katalin: Rippl-Rónai József és a távol-keleti művészet. Művészet, 1987/11–12., 50–54.
Szabadi Judit: Így élt Rippl-Rónai József. Móra Ferenc Könyvkiadó, Budapest, 1990.
Rippl-Rónai József gyűjteményes kiállítása. Szerk.: Bernáth Mária – Nagy Ildikó, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1998.
Bernáth Mária: Rippl-Rónai József. Szemimpex, Budapest, 1998.
Gellér Katalin: A szecessziós Rippl-Rónai József. Fókuszban az életmű egysége. Új Művészet, 1998/8., 4–10.
Szabadi Judit: Rippl-Rónai. Corvina, Budapest, 2000.
Neuillyben. Rippl-Rónai József és James Pitcairn-Knowles. Szerk.: Jeremy Howard – Keserü Katalin, Ernst Múzeum, Budapest, 2004.
A szépség története. Szerk.: Umberto Eco, Európa, Budapest, 2005.
Farkas Zsuzsa: Rippl-Rónai József. Kossuth – Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2006.
Martos Gábor: Kalitkákos nőkök. Népszava, 2006. október 14.
Rippl-Rónai 150’. 150 éve született Rippl-Rónai József. Szerk.: Horváth János, AGÓRA – Együd Árpád Kulturális Központ, Kaposvár, 2011.
Rippl-Rónai és Maillol. Egy művészbarátság története. Szerk.: Földi Eszter, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2014.
Martin Bailey: A separated pair: the story behind Van Gogh’s famed empty chairs. The Art Newspaper, 2020. november 20.
A Kalitkás nő nemcsak Rippl-Rónai párizsi korszakának egyik legfontosabb alkotása, hanem az életmű egyik kulcsdarabja, sőt a magyar modernizmus indulásának egyik legismertebb főműve. Ha van magyar Mona Lisa, akkor a sejtelmes mosolyú magyar ikon, a Kalitkás nő az. Az álmodozó, karcsú szecessziós nőalak zöld kalitkájával nézők millióinak szívébe lopta be magát a Magyar Nemzeti Galéria állandó kiállításán. A legtöbb Rippl-Rónai-monográfia címlapján szereplő festmény egykori párdarabja, az ihletett első változat, 1906-ban eltűnt a közönség szeme elől. Száz évvel később egy chicagói aukciósház kínálatában bukkant fel ismét, óriási szenzációt keltve. Rippl-Rónai legfontosabb kulcsművének, az ikonikus Kalitkás nőnek a művész szerelmét ábrázoló első, személyesebb variánsa most végre tényleg hazatér. Újra esély teremtődik rá, hogy nemzeti kincsként Magyarországon is maradjon.
Az ikonikus címlapkép
A Kalitkás nő több mint fél évszázada a Magyar Nemzeti Galéria állandó kiállításának egyik csúcsdarabja. Rippl-Rónai József elhivatott kutatója, Bernáth Mária 1998-as monográfiájában leszögezte: „Ez a halk szavúnak tűnő és egyben rafinált színvilágra épített kép Rippl-Rónai méltán legtöbbet reprodukált műve, és egyben a magyar festőművészet remeke.” A Párizsban született festményt a 20. század elején többször bemutatták Pesten is. Már 1903-ban kiállítási plakátra nyomták. Rippl-Rónai halála után a modern magyar művészet ikonikus főműveként tartották számon. Felkerült az első Rippl-Rónai-monográfia, Lázár Béla 1923-as műve címoldalára díszes könyvművészeti keretben.
Amikor kiállításra került, a műkritikusok és szakemberek szuperlatívuszokban fogalmaztak róla. Az Est például így írt egy 1932-es válogatott csoportos tárlatról: „mint az újabb magyar művészet egyik monumentális főműve magasult ki Rippl Rónai »Kalitkás nő«-je.” Jajczay János pedig így fogalmazott: „»Kalitkás nő«-je olyan chef d’oeuvre, amilyet még ez a hivatott művész is keveset festett.” 1940-ben az Operaházban megrendezett jótékonysági eseményen élőképként jelenítették meg az örök klasszikust (Philipp-Horváth Max Egonné alakításában). A Magyar Nemzeti Galériába került főművet a szocializmus évtizedeiben is ünnepelték: folyamatosan az állandó kiállításon várta a látogatókat. 1977-ben a Magyar Nemzeti Bank emlékérmet nyomott Rippl-Rónai tiszteletére, a Csíkszentmihályi Róbert által tervezett ezüstérme hátoldalára természetesen az ikonikus Kalitkás nő került. Ugyanebben az évben jelent meg a művészről Genthon István monográfiája, a festménnyel a címlapján. Szabadi Judit albumai szintén a Kalitkás nővel láttak napvilágot a következő évtizedekben. Megszámlálhatatlan nemzetközi kiállításon népszerűsítette Párizstól Bernig, Londontól Tokióig a hazai képzőművészetet, sokszor a katalógus címlapjára is felkerülve. Töretlen népszerűségét jelzi, hogy ezzel a modern remekművel kezdődött a Kieselbach Galéria által 2003-ban kiadott Modern magyar festészet képanyaga. Közben Rippl-Rónai munkássága újra visszailleszkedett a nemzetközi művészeti életbe, olyan rangos múzeumok vásároltak alkotásaiból, mint a párizsi Musée d’Orsay vagy a chicagói Art Institute. A Szépművészeti Múzeum remekműveiből válogatott 2016-os kiállításon pedig – a párizsi Musée du Luxembourg falain és plakátjain – épp a Kalitkás nő hívogatta a látogatókat mint a legfőbb chef d’oeuvre, a magyar művészet legnagyobb főműve.
Titkok nyomában
A kalitkában őrzött énekesmadár a szerelem boldogságának a jelképe? Vagy azé a „lélekmadáré”, amelyhez úgy hajol közel a karcsú nő, mint aki a testbe foglalt psziché szimbóluma felett mereng? A delikát francia festőiség 1890-es évekbeli finomságait hordozó Kalitkás nőről számtalan művészettörténeti értelmezés született. A korszak kutatói megpróbálták megfejteni a különleges misztikumot – magyar Mona Lisaként – sugárzó jelenet költői titkait. Keserü Katalin 1982-es kötetében a Whistlerhez fűződő művészettörténeti kapcsolaton keresztül igyekezett közelebb jutni a Kalitkás nő rejtélyéhez: „A kissé hátrahajló, törékeny nő mozdulata és a kékeszöld színek harmóniája a tisztán esztétikus szépség eszméjének megfogalmazása. Kapcsolata az előző képek elgondolkodó alakjaival, valamint a leomló ruha esése a szimbolizmus szépségkultuszához, harmóniaigényéhez, zenei kompozícióihoz köti a képet. Ebben a szépségkultuszban megkülönböztetett szerepet kap az arc és a kéz kiemelése, a mozdulattal is jellemzett ideális belső szépség. A whistleri nőtípus sziluettszerű és kontúros formaadással, leheletfinom festésmóddal és színátmenetekkel párosulva jelenti Rippl-Rónai saját, a Whistlerénél líraibb, átszellemültebb festői világát.”
Szabadi Judit 1990-es életrajzában a nőalak erotikus szépségét emelte ki: „…a kezdeti párizsi idők egyik remeklése. Az elegáns, nagyvilági nő ezúttal nem egy alig jelölt környezetből, egy puszta síkká lapított háttérből bontakozik ki, hanem egy öblös szobabelső puha homályából. Áttetsző arca és keze foszforeszkáló sápadtsággal világít elő a kép mély tónusaiból, a ruha, a haj és a kalap kígyózó körvonalakkal határolt sötét foltjaiból. Szinte a Csontváry-képek mágiáját, álomszerű révületét sugározzák a különös, intenzív kék és zöld színakkordok, melyek delejes fénye szétárad az időtlenséggel érintkező stilizált mozdulaton, mely a kalitkát tartó kezekben összpontosul. A moccanatlan profil és a lehunyt szemek csöndje csupa áhítat, melybe belefut az egész festményt lüktető erővel feltöltő érzékiség forró árama. A kép a magasztosság és az erotikus impulzusoktól átfűtött szépség kultusza.”
Rippl-Rónai monográfusa, Bernáth Mária a festmény századvégi dekadenciájára helyezte a hangsúlyt: „A Kalitkás nő című kép nemes, egyszerű, és mégis van benne valami keresett bizarrság, valami, ami túlmutat a hagyományos ábrázoláson. Miben áll ez? A női figura különös, hátra hajló, a kompozíció feszítettségét támogató testtartásában – ez a dekoratív, de mondhatjuk úgy is, hogy szecessziós hullámvonal viseli a kalitka súlyát, nem a kezek. Az ábrázolt figurát a művész intérieurbe helyezi. Egy, a képtérbe félig benyúló kanapé és egy egyszerű szék az egész inventár, inkább csak jelzéseként a helynek, ahová belépünk, nem terelik el a figyelmet a fő mondanivalóról. A modell ruhája tömbszerű, sziluettje belevágódik a ki tudja honnan jövő kék-zöld fényekkel teli környezetbe.” A századforduló kutatója, Gellér Katalin 1998-es tanulmányában a korabeli kifinomult esztétika hatására mutatott rá: „A festő a tárgyat leíró lokálszíneket alkalmaz, de azok sötétségük, illetve fénnyel telítettségük által, ha explicite nem is, de hatásukban szimbolikus tartalmat is hordoznak. Az enteriőr szűk tere, sötétsége a nőalak magányával harmonizál. […] A befelé forduló, világító fehér arc Burne-Jones és Odilon Redon arcképeinek rokona. A csend idézése, a nocturne emlékei vegyülnek a szimbolizmus által kedvelt mesterséges világ kultuszával, a Huysmans regénye (A rebours [A különc]) által kultivált színes szobák egységével.”
Egy rejtező kép szenzációs megkerülése
Ma már tudjuk, hogy a Kalitkás nőnek két változata is létezik, de nem volt ez mindig így.
A Magyar Nemzeti Galéria 1998-as nagy Rippl-Rónai-kiállításán a kutatók még tanácstalanul álltak az előtt a tény előtt, hogy a Royal Szállóban 1900-ban rendezett nagy magyarországi debütálásán a Párizsból hazaérkező művész nem egy Kalitkás nőt állított ki, hanem a források szerint kettőt! A korabeli katalógus műtárgyjegyzéke – szokatlan módon – össze is vonta őket, „91–92. Kalitkás hölgyek” formában. A Merkur-palotában rendezett 1902-es Rippl-Rónai-tárlat katalógusában a 306-os tétel volt a kisebb Kalitkás lány, majd a Könyves Kálmán Rt. által rendezett 1906-as aukción – egy Kalitkás nő akvarellvázlat mellett – két Kalitkás lány című festmény is szerepelt, amelyek egyikét (a Magyar Nemzeti Galéria adattárában őrzött vásárlási jegyzék szerint) Mayer Mór vette meg a kiállítás első napján 200 koronáért. Ez utóbbi a most vizsgált alkotás. Csernitzky Mária 1998-ban levonta a következtetést: „Tehát bizonyíthatóan volt legalább egy kisebb olajváltozata a műnek, s ez szerepelhetett a Palais Gallierában.” Az első párizsi kiállítás anyagáról – katalógus nélkül – csak a sajtókritikák alapján alkothatunk véleményt, az újabb szakirodalom már azt feltételezi, hogy a most vizsgált első változat szerepelt ezen a tárlaton, nem a Magyar Nemzeti Galéria példánya.
A nagyobb kompozíció az 1920-as években bekerült a Fővárosi Képtár gyűjteményébe (onnan vándorolt át a később alapított Magyar Nemzeti Galériába), míg a magánkézben őrzött, kisebb méretű variáció kikopott a művészettörténeti emlékezetből. Így óriási szenzációt okozott, amikor 2005-ben újra felbukkant egy chicagói árverésen. A Napi Gazdaság műkereskedelmi rovata – számos napilappal együtt – tudósított a felfedezésről: „Kevés nagyobb öröm van annál, amikor valaki a sok aranyásót megelőzve kihalász egy aranyrögöt. Ilyen volt, amikor nyár elején a Sotheby’snél felbukkant Munkácsy Ásító inasa […], most pedig Chicagóban kerül kalapács alá egy olyan Rippl-Rónai, amely fontos előképe a Nemzeti Galériában őrzött és rengeteget reprodukált Kalitkás nőnek. […] Kieselbach Tamás – aki minden fórumon igyekszik felhívni a szakma és a közönség figyelmét a most előkerült festményre és aki Párizsban szóbeli szakértői véleményt mondott róla – a Modern magyar festészet 1892–1919 című könyvében épp ezt a művet választotta nyitóképnek, mert szerinte jól jelképezi azt a kort, amelyben a magyar piktúra európai szintűvé vált. A most Chicagóban felbukkant Kalitkás nő I. viszont még reprodukcióban sem volt ismert, de Rippl-Rónai életrajzi dokumentumaiból lehetett tudni a létezéséről. Ismert, hogy a párizsi Palais Gallierában állította ki először a művész 1892-ben […]. Első vevőjének nevét is tudjuk: 1906-ban, Budapesten, a Könyves Kálmán Szalonban rendezett aukción vásárolta meg Mayer Mór 200 koronáért. Az Amerikai Egyesült Államokba 1947-ben került, Bánóczi Dezső gyűjteményébe.”
A chicagói Leslie Hindman aukciósház árverésén hosszas licit után 590 400 dollárnál koppant a kalapács. Mielőtt a festmény Nyugat-Európába került volna új tulajdonosához, 2006 októberében rövid időre bemutatkozott a Magyar Nemzeti Galériában, a jól ismert Kalitkás nő társaságában, pont úgy, ahogy az 1906-os Könyves Kálmán Szalonban rendezett utolsó közös tárlaton. „Száz év után először, és ki tudja, mikor legközelebb” – írta Martos Gábor műkereskedelmi szakíró a két remekmű rövid találkozásáról. A jelenleg Budapesten aukcióra kerülő alkotás, az első Kalitkás nő most már végre tényleg hazatérhet. A közel két évtizeddel ezelőtti helyzethez képest talán megváltozott annyira Magyarország gazdasági ereje, hogy egy ilyen ikonikus remekmű nem tűnik el ismét nyugat-európai magántulajdonosnál vagy egy tőkeerős nemzetközi múzeumóriás kollekciójában, hanem sikerül itthon tartani: egy kvalitásos magángyűjteményben vagy egy nemzeti rangú közgyűjteményben.
A feketéből színköltészet
A Magyar Nemzeti Galériában őrzött nagyobb méretű változat izgalmasan aszimmetrikus kompozíciójának gyújtópontja a világoszöld kalitka a világos madárkával. A rozsdabarna, elomló ruhában álló karcsú nő profilba beállítva fogja a kalickát, fején – nem fekete, hanem sötétkék – kalap, arca és keze világító jelenésként ragyog ki a háttér okkerbarna-türkizkék-türkizzöld színharmóniájából. Az enteriőr síkjai és szűkszavú berendezése (íves kanapé, ajtó és Van Goghot idéző szék) feloldódik az álomszerűen megfogalmazott ecsetvonások között. Rippl-Rónai röviden és tömören összefoglalta a koloritot visszaemlékezéseiben: „A »Kalitkás leány«, a barna ruha fölött, kék háttér előtt sárga blafard [halovány] arcával.” Az először készült, szűkebb kivágású festmény központi eleme a női arc. Rippl-Rónai puha szőrű ecsetje meleg szeretettel simogatja végig az arcot, a halovány rózsaszín felületen az ecsetvonások ívei rajzolják ki az arcvonásokat. (A kitüntetett odafigyelés is jelzi, hogy Rippl-Rónai szerelmét jelenítette meg a képen, nem egy egyszerű ideáltipikus modellt.) Mintha a szemét nem lesütné, hanem sűrű szempillái alól figyelné a kalitka kapaszkodóján ülő énekesmadarat. Meggypiros párizsi rúzsa felvillan apró ajkain, finom kontrasztot képezve a kalitka és a háttér komplementer zöldjeivel. A magasan záródó, Gauguint idézően kontúrozott sötét ruhán átüt a barnás aláfestés, ahogy az elegáns kalapon a sötétkék. Rippl-Rónai a fekete decens árnyalataival játszott, megalapozva híres fekete korszakának az otthon szeretetteljes atmoszférájával átjárt különleges színköltészetét.
A művész széke
Rippl-Rónai kivételes gondossággal rendezte be lakókörnyezetét, az enteriőr számára – a századforduló Gesamtkunstwerk szellemiségét követve – kiemelt fontossággal bírt. Nem véletlenül készített iparművészeti munkákat is festett tényéroktól kezdve hímzett szőnyegeken át színes ólomüveg-ablakokig. Lakásának bútorzatát a legnagyobb körültekintéssel válogatta meg, memoárjában és levelezésében számtalan utalást olvashatunk a neuillyi lakás ódon francia berendezésére vagy a Róma Villa gondosan összeállított bútordarabjaira. Festményein is rendre megjelennek az ülőbútorok, édesapja például egy masszív darabon trónol kaposvári otthonában (Szüleim negyvenévnyi házasság után, 1897, Fővárosi Képtár), a fehér ruhás varró nő mellett piros kukoricás ecsetfoltokkal pettyegetett tonettszék látható (Kertben, 1909, magántulajdon), a nagy bajuszú zongoraművész pedig egy bieder karfát ölel át (Riccardo Vines Roda zongoraművész képmása, 1914, Rippl-Rónai Múzeum, Kaposvár), és akkor nem említettük még a süppedő foteleket, amelyekben az öregek megpihennek (Apám és Piacsek bácsi vörösbor mellett, 1907, Magyar Nemzeti Múzeum), vagy amelyikből Zorka igézi meg az öreg mestert (Bányai Zorka fekete ruhában, 1919, Magyar Nemzeti Galéria).
A Kalitkás nő szűkszavúan megválogatott, szimbolikus jelentéshálóhoz rendelt tárgyegyüttesének a szék fontos eleme. Látszólag feladat nélkül, üresen áll a kép bal alsó sarkában. Támláját a hátsó lábak magasra felfutó elemeit összekötő, ívesen záródó – a kézbe fogást biztosító lyukkal ellátott – faragott elem képezi. Alatta még két léc biztosítja deréktájban a bútor stabilitását. Az ülőke kényelméről a jellegzetes spárgafonat gondoskodik, különösen finoman simogató ecsetjátékkal előadva. A négy oldalsó él irányából induló, háromszögekben összefutó fonatok különböző szálirányainak optikai hatását Rippl-Rónai eltérő színekkel érzékeltette. Az ülőlap alatt kettős léc rögzíti a lábakat. Egyértelmű a hasonlóság Van Gogh ikonikus székével (Szék pipával, 1888, National Gallery, London). A festmény a legendás arles-i „sárga házban” született négy esztendővel a Kalitkás nő előtt. Van Gogh saját székét festette meg rajta, jellegzetes pipájával, szimbolikus önarcképként, párdarabját pedig barátjáról, Gauguinről. (Lucian Freud írta róla, hogy „minden önéletrajzi, minden arckép, még akár egy szék is”.) Van Gogh az eredeti arles-i nádfonatú széket megfosztotta egyszerű díszeitől, és az esztergált elemekből rusztikusan egyszerű, a lelki nyomás alatt eltorzuló bútordarabot festett. Vele szemben Rippl-Rónai a „saját székét” inkább megnyújtotta, lábait karcsúvá formálta, hogy lelki önarcképeként „nyújtózkodjon” együtt a karcsú nőalakkal a kalitka irányába.
Hasonló szerkezetű bútordarabok több korai Rippl-Rónai-képen is felbukkannak, például a francia kiskocsma félhomályos belsejét ábrázoló, Cézanne hatását tükröző olajfestmény hátterében (A nagy pohár, 1893, magántulajdon) vagy egy szabadtéri vendéglőt ábrázoló szénrajzon (A Praterben, 1894, Magyar Nemzeti Galéria). Feltehetően a Kalitkás nő széke és annak egy párja tűnik fel az elmélyült szőnyegszövés közben hátulról ábrázolt nőalakok alatt a Magyar Nemzeti Galéria festményén (Szövőnők, 1896). Az életrajzi forrásokból (és képekről) pontosan tudjuk, hogy az 1890-es évek elején Lazarine és nővére, Claudine neuillyi otthonukban hímezték a művészi kárpitokat. Nagyon valószínű, hogy a Kalitkás nő széke valójában tényleg Rippl-Rónai széke volt – valóságos és szimbolikus formában is.
Preraffaeliták és dandyk
A Kalitkás nő egyik ismert tematikai előképe a korán elhunyt, a preraffaeliták tágabb körébe tartozó festő, Walter Howell Deverell bájos zsánere, a Kedvenc (1854, Tate Britain, London). Egy kerti verandán csinos öltözékű viktoriánus hölgy kukucskál be a magasra akasztott kalitkába, hogy megnézze lakóját. Bár a profilban álló, nagy szoknyás nőalak sziluettje igen hasonló Rippl-Rónai kompozíciójának alakjához (a preraffaeliták pedig nagy népszerűségnek örvendtek a 19. század végi anglomán francia értelmiségi közegben), Deverellé sokkal egyszerűbb életképi jelenet, mindenféle sejtelmes szimbolizmus nélkül. A két festmény közötti kapcsolat csak formai. Bernáth Mária a preraffaeliták hatását látja a megnyúlt, légies női alakokhoz igazított szokatlan képformátumban és az arcok kidolgozásában is: „másik fontos preraffaelita örökségnek Rippl-Rónainál az átszellemült női profilt látom, ezt a kissé szfumátós arcélt, amely mintha rejtett titkok tudója lenne, azt a szublimált szépségeszményt, amely először a Kalitkás nő és a Piátsek Margit arcképe című művein […] tűnik fel és kap oly nagy szerepet a későbbiekben is.”
De a feltételezhető preraffaelita ihletettségen túl egy sokkal egyértelműbb angolszász kapcsolódási pont is található: James McNeill Whistler személye. Az amerikai–brit festőt ma a mémesül „Whistler mamája” (Kompozíció szürkében és feketében I., 1871, Musée d’Orsay) című képről ismerik legtöbben, pedig a maga korában az éjszakai kolorit, a jó ízlés és a l’art pour l’art érzékenység legmagasabb szintjét képviselte Párizsban. A kor rajongott a dekadens szépségért, a mesterkélt előkelőségért. „A természet többnyire hibázik” – mondta Whistler, amihez a dandyk fejedelme, Oscar Wilde hozzátette (A hazugság hanyatlása című 1889-es írásában): „a művészet megláttatja velünk a természet tervtelenségét, csodálatos nehézkességét, rendkívüli egyhangúságát, teljes tökéletlenségét.” Az impresszionisták naiv lelkesedése, ahogy kirajzottak a napsütötte pipacsos rétekre, a század vége felé elillant. Joris-Karl Huysmans A különc című 1884-es regényében leszámol az egyszeri táj banális szépségeivel: „A természet ideje lejárt. Immár kimerítette a kifinomult szellemek türelmét tájainak és egeinek idegőrlő monotóniájával.” Ebben az esztétikai miliőben hangolódtak rá a művészek az éjszakai tónusokra, követve Paul Verlaine útmutatását a Költészettanból: „mert csak te kellesz, Árnyalat, / és semmi Szín, koldusi ékül.” A századvégi kifinomult francia világban a Művészet titokzatos szimbólumokon és rejtélyes hangulatokon át vezetett az igazságok megsejtése felé. Ebből a szellemi forrásvilágból táplálkozott Rippl-Rónai fekete periódusa is, és a korszak programadó mesterműve, a Kalitkás nő.
Munkácsy után szabadon
Rippl-Rónai Munkácsy műhelyében ismerkedett a francia festészettel, de a colpachi kastély estélyein keveset lehetett megérezni az 1890-es évek kifinomult intellektuális szellemiségéből. Ezekbe a körökbe a skót származású, de szintén Párizsban élő művészbarátja, James Pitcairn-Knowles vezette be Rippl-Rónait. Ahogy visszaemlékezéseiben írta: „Skót festő barátom, James Pitcairn Knowles, ki már régibb idő óta volt ismerősöm, más ember volt, más ízléssel, mint aminőt Munkácsy környezetében találtam: az az ember, aki nekem ízlésben legjobban konveniált. És igazi jóbarát volt. […] Sokat beszélgettünk egymással régi és modern jó festésről és irodalomról; sokat gondolkodtunk egymás társaságában és kicseréltük eszméinket.” Rippl-Rónai skót barátjával együtt fedezte fel a párizsi modern értelmiségi körök friss trendjeit. Az új ideálok közé tartozott – Munkácsyval való 1890 körüli szakítása után – Whistler is. Róla is írt visszaemlékezéseiben: „1892 körül Whistler lett kedvence és irigyelt embere ennek a szalonnak. Ha híre ment, hogy kiállítja portréit, mindenki kíváncsisággal tele várta a megnyitást, s valami nagyon szép, túlfinomultan ízléses piktúrát remélt. Többnyire így is lett, senki sem csalódott benne. […] Whistler szokásba hozta egyes régi mesterek műveinek hosszúkás formátumát, s a nagyobbrészt fekete vagy szürke ruhás nő vagy férfi alakjai állva, ülve, mindig disztingvált módon vannak beállítva.”
Rippl-Rónai sok kiállításon láthatta Whistler műveit a francia főváros galériáiban. Ahogy Bernáth Mária fogalmazott kettejük esztétikai kapcsolatáról: „Amit Rippl a Whistler-képekben különösen inspirálónak találhatott, az az 1860-as évek után szívesen alkalmazott, a szürkék és a barnák átmeneteire épített színredukció. Whistler több képén követi ezt a színekkel való kifejezés feladására alapozott, halk szavú és meditatív aurát biztosító önmegtagadást. […] Stílusának […] a visszafogott, halk hang, a választékosság, ez az artisztikus és különös közeg lett egyik legfontosabb alkotóeleme, és hozott létre segítségével olyan műveket, mint többek között a Kuglizók, az Öreganyám, a Fekete fátyolos hölgy. […] Ez a stílus egy bizonyos értelemben absztrakció volt, az anyagias és köznapi leképezés szándékolt kiiktatása – hiszen a realitás látszott új stílusa legfőbb ellenségének.” Ebből az 1890-es években megtalált minimalista szépségeszményből forrt ki Rippl-Rónai kedves mottója: „Minél kevesebbel minél többet, sokat kifejezni.”
Megnyíló ajtók
A fekete korszak programadó főműve, a Kalitkás nő 1892-ben mutatkozott be a közönség előtt. Zichy Tivadar követségi tanácsos közvetítésével Rippl-Rónai megrendezhette első kiállítását az Osztrák–Magyar Monarchia nagykövetségi palotája, a Palais Galliera kerti pavilonjában. A megnyitón felvonuló elegáns párizsi közönség legszebb álmait is felülmúlta. A sorsfordító első tárlatra így emlékezett vissza később: „Szép, napos délutánra esett a megnyitás. Elegáns asszonyok jöttek és művészek, írók. Magánfogatok hosszú sora állt az utcán, a »párisi gróf« egykori lakása (Palais Galliera), a magyar–osztrák nagykövetségi palota gyönyörű parkjának bejárata előtt. A szép fasoron kívül szép szobrok is voltak a kertben, igen szép képet vetítve a pavilonnak – a kiállítás helyiségének – tükrös nagy ajtajára. A pavilon maga is a legszebb, legkoketteb épület a maga nemében: alakja, szituációja bájos, belső megoldása – kandallókkal, tükrökkel, a delikát zöld és fehér faburkolat színeiből kiinduló harmóniájával – ízléses. […] Galliera hercegnő ajándéka, a palota és kertje a pavilonnal: ez a kis darab magyar föld volt az, ahol harminc éves koromban impresszióimat, négy évi párisi kutatásaimnak eredményét, hatvan képet és stilizált rajzot, a párisi kritika elé állítottam.”
Még a megnyitó napján levélben számolt be apjának tapasztalatairól: „Kiállításom általában mindenkit meglepett eredetiségénél fogva… mindenben sok ízlést látnak. Annyi bizonyos, hogy a Párizsban élő 25 000 festő közt előnyösen fognak ismerni és egy kis névre is szert teszek, máris tudják, hogy van egy Rónai nevű magyar festő, aki az ő francia ízlésüknek teljesen megfelel.” A párizsi lapok meglepően jól fogadták a tárlatot, a műkritikusok egymással versengve dicsérték a fiatal művészt, több műve pedig rangos magángyűjteménybe került. A modern művészkörök ajtaját az aszketikus Öreganyám (1894, Magyar Nemzeti Galéria) két évvel későbbi bemutatása nyitotta ki előtte, innentől Rippl-Rónai a modern francia művészcsoport, a Nabis körébe került be. Nemcsak Maillol, Denis és Vuillard volt már jó barátja, de találkozott a nagy idolokkal, Gauguinnel és Cézanne-nal is.
Bogárkalickák az Edo-korban
A Nabis kör világában nagy népszerűségnek örvendtek a japán fametszetek. Gellér Katalin szoros kapcsolódási pontot talált a Kalitkás nő és Suzuki Harunobu grafikái között: „Rippl-Rónai, ahogy az ukiyo-e mesterei és a Nabis festők, mindennapi témákat dolgozott fel. Előszeretettel ábrázolt kertben vagy néhány tárggyal jelzett belső térben csendes tevékenységbe, valamely szép tárgy nézésébe merült nőalakokat. […] (De találunk szoros témabeli párhuzamot is, például Suzuki Harunobu egyik metszetén.)” Az Edo-kori klasszikus fametszeteken gyakran téma a világító szentjánosbogaras rovarkalickákat figyelők ábrázolása. A japán kultúrában a szentjánosbogár alapvetően a szenvedélyes szerelem és az udvarlás szimbóluma, de népszerű társas eseménynek számított a világító repülő bogarak éjszakai nézése vagy összegyűjtése is. A metszeteken elsősorban szépséges nőalakok, gésák vagy kabukiszínésznők szemlélik (vagy hordozzák magukkal) a bogárkalickákat. A Párizst elborító japonizmus idején Rippl-Rónai több ilyennel is találkozhatott, ami megmagyarázná saját kalitkájának fluoreszkáló zöld színét, hasáb alakú formáját és a vizsgáló női tekintet elmélyedő csöndességét. Valószínűsíthető, hogy a Kalitkás nőhöz a japán fametszetek inspirációs forrásként szolgáltak, de az igazi ihletet – a szerelem adta.
Szerelmes portré
„Nekem akkor már megvolt a magam társasága, mely több éven át csak három tagból állott: egyik a feleségem, másik skót barátom, harmadik magam voltam” – írta Rippl-Rónai visszaemlékezéseiben. Amikor Munkácsytól eltávolodott, akkor a Pitcairn-Knowles által bérelt házban lakott a Párizs-környéki Neuillyben. Sok, később híressé vált festőbarát megfordult itt vendégként Bonnard-tól Maillolon át Vuillard-ig. Ebben a meghitt művészotthonban velük élt Rippl-Rónai későbbi felesége, Lazarine is. Baudrion Lazarine ekkor még csak az élettársa volt, mégis „lénye jobbik fele”, aki hűségesen elkísérte Magyarországra is. Cserébe Rippl-Rónai számtalan festményen örökítette meg örök múzsáját, és ezek között az egyik legkorábbi a Kalitkás nő.
A művészettörténet a Magyar Nemzeti Galériában őrzött Kalitkás nő éteri arcvonásait sokáig nem azonosította be, mert a művész francia múzsájával való összevetésnél fontosabb volt a misztikus, megfoghatatlan szecessziós szépség ábrázolása. (Bernáth Mária monográfiáiban annyit írt csak, hogy „arcával sokat fogunk még találkozni a későbbiekben”.) Jeremy Howard egy másik kapcsolódási pontot vázolt fel. A skót barát, James Pitcairn-Knowles unokahúga, Josephine Pitcairn Knowles Párizsban kezdte pályafutását, majd jeles feminista író és festő vált belőle, legsikeresebb könyve Párnázott kalitka címmel jelent meg Londonban 1912-ben. Az Ernst Múzeum kiállításához írt tanulmányában Howard felvetette, hogy akár őt is ábrázolhatja a Rippl-Rónai-festmény. (James Pitcairn-Knowles egy afrikai madárpárt örökített meg, kalitka nélkül.) Howard felvetését elsodorta az első Kalitkás nő szenzációs felbukkanása, bár a Párnázott kalitka szimbolikája része lehet a festmény metaforikus jelentéskörének.
Horváth János, a kaposvári Rippl-Rónai 150’ kiállítás kurátora – az újonnan előkerült kép realisztikusabb portréja alapján – az általa írt katalógusban már Lazarine-nel azonosította a képek modelljét: „1888-ban beiratkozott a Julian Akadémiára. […] Az akadémián látott meg egy modellként dolgozó lányt. Lazarine Baudrion (1865–1947) halk szavú, a társaságban visszahúzódó természetű ember volt. A burgundiai Issy-L’Évaque faluból jött fel Párizsba húgával, Clodine-nal munkát keresni. Az ismerkedés egy Neuillyben felállított vásári körhintánál sikerült. Szerelmük ékes bizonyítéka a Kalitkás nő című festmény, a franciaországi korszak egyik fő műve 1892-ből. A két lépésben készült képet Lazarine ihlette. Az első változat még karakterisztikus, a második már idealisztikus.” A kutatás számára mára egyértelművé vált, hogy a fekete korszak ünnepelt főműve, a Kalitkás nő nemcsak az 1890-es évek kifinomult párizsi szépségeszményét testesíti meg, hanem egyszersmind Lazarine ihletett portréja, a kibomló neuillyi szerelem szimbolikus foglalata. A festmény titka talán éppen ebben rejlik. „A nő akkor szép igazán – idézhetjük a művész visszaemlékezéseit –, ha boldog és akkor boldog, ha érzi, hogy szeretik.”
Kutatás: Rieder Gábor
Facebook
Instagram
Pinterest
Youtube
