Kernstok „ultramodern” stílusváltása
Kernstok Károly a 20. század első éveiben már befutott, széles körben elismert művésznek számított Magyarországon, így amikor 1907-ben megszerveződött a MIÉNK, a Magyar Impresszionisták és Naturalisták Köre, olyan nagy tiszteletben álló idősebb mesterekkel léphetett egyenrangú félként az alapítók sorába, mint Ferenczy Károly, Szinyei Merse Pál és Rippl-Rónai József.
1906–1907 körül többször megfordult Párizsban is, ahol közvetlen közelből figyelhette a legmodernebb stílustendenciák alakulását, sőt magukkal a stílusformáló mesterekkel is találkozhatott, mint például Henri Matisse-szal vagy Pablo Picassóval Gertrude és Leo Stein híres szombat esti összejövetelein a Montparnasse-on. Ezekre a zártkörű művészeti szeánszokra ifjabb kollégája, Czóbel Béla közbenjárásával nyert beavatást. Vele közösen küldött enteriőrfotókat Michael és Sarah Stein kivételes Matisse-gyűjteményéről Rippl-Rónainak, hogy tájékoztassák a korszak doyenjét, aki felettébb érdeklődött a fauve vezér művei iránt.
1907 nyarán – tárgyalt festményünk keletkezésével egy időben – Kernstok meghívta Czóbelt nyergesújfalui birtokára, hogy együtt fessenek, gondolkodjanak, beszélgessenek a művészet megújításáról, a festészet legújabb útkereséseiről. Czóbel ekkor már a francia fauve-okkal, a Matisse körül csoportosuló vadakkal egy teremben állított ki a párizsi Salon d’Automne és a Salon des Indépendants kiállításain, és túlzás nélkül állítható, hogy a korszak nemzetközi élvonalához magyar művész ekkoriban nem állt közelebb, mint ő. Kernstok tehát Nyergesújfalun nem csupán a néhány hónappal korábbi párizsi tapasztalataiból meríthetett, de vidéki birtokának nyugalmat árasztó környezetében az a furcsán fordított helyzet állt elő, hogy egy nálánál jóval fiatalabb festőtől inspirálódhatott, tőle leshetett el a sajátjától lényegesen modernebb fogásokat, és általa tehetett magáévá egy radikálisan újszerű festői szemléletet. Czóbel elementáris hatást gyakorolt Kernstokra, aki portrét is festett fiatal barátjáról ezen a nyáron. Ez az esztendő határozott cezúrát húzott tulajdonképpen mindkét művész pályáján.
Párisi kalap egzotikus tolldísszel, avagy arcképfestés „à la dernière mode”
A most aukcióra kerülő mű modelljének férje, Révai Ödön a századforduló budapesti nagypolgárságának egyik legsikeresebb vállalkozója volt. Apja, Révai Sámuel és annak testvére, Leó alapította a korszak leghíresebb könyvkiadó vállalatát, a Révai Testvérek Irodalmi Intézetet, majd az 1880-as évektől már Sámuel fiai, Mór és Ödön vezették a céget, azt részvénytársasággá alakítva. A cég jelentette meg többek között a legendás Révai Lexikont és díszkiadásban Jókai Mór összes művét, 1900-ban díjat nyerve a párizsi világkiállításon. Révay Ödön, aki a cég kereskedelmi osztályát vezette, kitűnő üzleti érzékkel ismerte fel, hogy vállalkozásuk akkor növekedhet igazán, ha kiiktatják a közvetítőket és maguk terjesztik kiadványaikat. Saját üzletkötői hálózatuk hamarosan az egész országra kiterjedt, emellett – Magyarországon elsőként – részletfizetési kedvezményt nyújtottak az általuk kiadott és terjesztett kötetekre, ami meghozta a valódi kasszasikert.
A tehetős cégtulajdonos művészetpártolóként is a legjelentősebbek közé tartozott. Műtárgyvásárlásokkal és portrémegbízásokkal is támogatta a korszak modern törekvéseit, gazdag műgyűjteményt hozott létre többek között Vaszary János, Iványi-Grünwald Béla és leginkább Rippl-Rónai József műveiből, de különböző módokon támogatta a Nyolcak művészcsoportot is.
A nagy nehézségekkel küzdő Könyves Kálmán Műkiadó Részvénytársaságot neki sikerült talpra állítania, így a magyar képzőművészet jelesebb alkotásainak sokszorosítása is az ő nevéhez fűződik.[1] Nem csoda, hogy a most tárgyalt, korábban lappangó műként számon tartott festményt is pusztán a Könyves Kálmán Műkiadó által megjelentetett fekete-fehér műlapról ismertük korábban. Többek között Révai kezdeményezésének volt köszönhető, hogy 1910 januárjában megnyílt a modern magyar művészet első igazán reprezentatív külhoni kiállítása Berlinben, a Sezession épületében. Erre alig egy hónappal azután került sor, hogy Kernstok és hét társa 1909–1910 fordulóján – akkor még nem használva a Nyolcak nevet – vízválasztó jelentőségű kiállítást rendezett a Könyves Kálmán Szalonban, Uj Képek címen.
Felesége portréjának megrendelésére még bőven ezelőtt került sor. Az előkelő dáma korábban már ült modellt Tornai Gyulának – persze indus kosztümben – és Márk Lajosnak is,[2] ám ezúttal olyan festőművészt igyekeztek választani, aki a legújabb divat szerint képes arcképet festeni az elegáns úrinőről. Kernstok éppen ekkor, Párizsból visszatérve érkezett el életművének ahhoz a fordulópontjához, amely aztán megerősítette vezető szerepét a modern festői mozgalmak élén. E megbízás tehát önmagában is gesztus volt a modernitás felé, egyfajta mecénási tett, letéve a voksot a haladó szellemiségű művészet mellett. Ám korántsem biztos, hogy a férj volt a megrendelő, ugyanis Révai Ödönné saját jogon is támogatta a művészeteket, leginkább képvásárlásokkal, amelyekről olykor beszámoltak a korabeli napilapok is. Affinitása a képzőművészethez nem lehetett véletlen, ugyanis – leánykori nevén – Benedict Helén Antal Frigyes művészettörténész, a reneszánsz elismert kutatója leánytestvére volt. A franciásan hangzó név kifinomult franciás ízléssel párosult, ugyanis a napilapok nem csupán műpártoló tevékenységéről számoltak be, hanem rendre arról is, hogy a kép modellje miként keltett feltűnést pazar toalettjével.[3]
Kernstok ugyanolyan franciás eleganciával jelenítette meg az előkelő hölgy ruházatát, mint ahogy azt a társasági lapok rövid hírrovataiban olvashatjuk. Akármennyire is sebtében, fauve-os gesztusokkal, mégis visszafogottan, alig érintve a vásznat festi meg a modell könnyű fehér nyári ruháját. Szinte tapintani lehet a selymet, érezni annak finomságát, könnyű esését. A korabeli divatlapokban a legelegánsabb öltözetként egyértelműen a különféle selyemruhákat említik, de hogy vajon ún. lyoni selyem, taftselyem vagy ivoir selyem borította-e a szép Helén testét, vagy éppen duchesse volt az alapanyag, nehéz lenne megmondani. Mindenesetre az efféle, akkoriban látogatóruhaként emlegetett, a már-már kötelező vizitek szigorú szabályokhoz kötött öltözetét gyakran kombinálták csipkével, ahogy festményünkön is jelezte ezt néhány laza, de artisztikusan cirkalmas ecsethúzással a festő. Itt is felmerül a kérdés, hogy vajon a csipke is duchesse (szatén) volt-e vagy brüsszeli, esetleg chantilli. Ez akkoriban nem volt mindegy, de kiváltképp az nem, hogy egy ilyen úrinő mit visel a fején. Egy bizonyos rang felett nemhogy – mai szóhasználattal – luxizásnak nem számított, hanem egyenesen kötelező volt a legújabb párizsi divatnak megfelelő fejfedővel megjelenni. Révainé ennek maximálisan eleget tett. A korabeli divatlapok párizsi beszámolóiból éppen az derül ki, hogy a festményen megörökített kalapköltemény az utolsó francia divat szerinti „dernier cri”: „Az új tolldíszítések kevésbé tetszetőssé teszik a kalapokat. Olyanokká válnak, mintha a széllel akarnának játszadozni. Az újfajta párisi női kalapokkal mintha Mária Antoinette kora kelne új életre. Szokatlanul széles a karimájuk. Ferde a fekvésük, miáltal a hajviselet jól érvényesül.”[4]
A párizsi kalap, a korszak „Vuitton-táskája” olyan státusszimbólumnak számított ekkoriban, amelyért valóban vagyonokat fizettek. Egy ehhez hasonló tollas fejék Párizsban akár 2000 frank is lehetett, ami átszámítva bizony 8-10 ezer euró volna napjainkban. Nem csoda, hogy versike született Budapesten az eltúlzott párizsi kalaplázról: „A frank női kalapdivat hej elfajult már a nap! / Most a női fejecskéken iszonyú nagy a kalap. / Mint stilizált malomkövek lebegnek a fejtetőn, / Paralizist, avagy kisebb más elmebajt sejtetőn.”[5]
Feltűnés kiállításokon is – a kép egykori recepciója
Révainé nem csupán párizsi kalapjával keltett feltűnést, hanem meglepően friss szemléletű arcképével is. A méreteiben is reprezentatív portré a modern magyar festőket tömörítő MIÉNK első kiállításán debütált, a Nemzeti Szalonban. Kernstok ezúttal határozottan megosztotta a kritikusokat. A konzervatívok megdöbbenten álltak újszerű piktúrája előtt, és nem értették, hogy a már annyi babért megérdemelten learató Kernstok miképpen vetemedhetett arra, hogy érett fejjel az ultramodernek táborába állt. „Miért vette fel Kernstok Károly is a Gauguin-vallást? Éppen ő, aki legerősebb fiatalunk volt, nagy tudással, nagy sikereket aratva, nagy díjakkal kitüntetve? Most mandulavágású szemeket fest és borzalmasan elrajzolt női aktjával kísértésbe hozza azokat, akik a francia nyelvészetben jártasok”– horkant fel az állandóan kekeckedő kritikus (amúgy festőművész) Kézdi-Kovács László is.[6] Másnak az volt a baja, hogy „zöldes reflexekkel tarkítja a képeit és a szín-analízist erőltetve gyakorolja”.[7] A Magyarország tudósítója pedig szintén visszasírta a régi, naturalista Kernstokot: „Azért mégis azt hiszem, a stilizáltság nem stílus, és a színelemzés nem a legfőbb jó a festészetben. A festővászon nem gobelin és – miért tagadjam – a régi Kernstokot sokkal őszintébbnek, sokkal igazabbnak tartom, mint a mait.”[8]
Ezzel szemben az újdonságokra nyitottabb kritikusok éppen ellenkező előjellel fogadták Kernstok stilizálását. Még az amúgy mindig óvatosan mértéktartó Gerő Ödön is lelkendezett: „Arcképeiben a jellemzetesség ábrázolására törekszik. Eredőikkel ábrázolja az erőket. Ezek az eredők elementáris hatalmúak. Mindent megszólaltatnak, mindent éreztetnek. Vonalai mindenhatón összefoglalók, foltjaiban a felület meggyőzőn beszédes. Az egyszerűség mint stílus eredménye s a stílus mint az egyszerűség nyelve megkapó cirkulus. Kernstok robusztus erővel uralkodik benne.”[9] Lengyel Géza már egyenesen Rippl-Rónai kevésbé sikeres portréival állítja szembe Kernstokot, aki „az arckép, az egyéni ábrázolás új módjával, színben és vonalban egyaránt monumentális új módjával állít meg”.[10] Ugyanő a Nyugat hasábjain már konkrétan a tárgyalt festményünk kapcsán fogalmaz meg dicsérő szavakat: „Van egy női arcképe, széles, egyszerű színek, monumentális vonalak, élet, elevenség – új útját töri a fotografikus pepecselés vagy durva festékhalmozás között tévelygő arcképfestésnek.”[11] A Nyolcakat később is támogató Bárdos Artúr már-már szinte elalél a Révai Ödönnét megörökítő arckép előtt: „A 83-as számú női portré már készebb, és az arc rajta oly áhítatosan gyöngéd, aminők csak Kernstok nő-arcai.”[12]
Kérdés azonban, hogy Kernstokot esetünkben mennyire érdekelte maga az arcképfestés, vagy pedig valami egészen más festői probléma megoldására igyekezett válaszokat keresni. Leginkább a táji háttér megjelenítése okán felmerül az is, hogy vajon ugyanúgy valóban plein air műről van-e szó, mint a kép időben is legközelebbi analógiája, párdarabja, a Czóbel Béla képmása című festmény esetében, vagy itt másról lehet szó? Ezzel kapcsolatban érdemes magát az alkotót idézni: „Megelőzőleg a természetutánzásnak rendületlen parancsa szerint úgy festett az ember, hogy egy-egy tájképen csak a nap bizonyos órájában mert folytatólagosan dolgozni, félve a fényhatások legkisebb változásától is. […] Ezek alól a megkötöttségek alól Párizs akkori hatása felszabadított. Megtanultam azt, hogy minden ideologikus vagy látománybeli megkötöttség a belső erők és a démon mozgási szabadságát zavarják. Lehet úgy is festeni, ha nincs ott a természet, úgy is, ha ott van.”[13] Valóban nehéz elképzelni, hogy Révainé vállalta a hosszú, fárasztó utazást a poros, kövezetlen utakon és ellátogatott Nyergesújfalura a portré kedvéért. Sokkal inkább az tűnik valószínűnek, hogy az arckép műteremben készült, erre utal, hogy előzetesen karosszékben ülve szándékozott megörökíteni modelljét a festő. Ennek nyomait szándékosan nem tüntette el, ahogy ekkoriban például Matisse sem a hasonló, utólagosan felülírt motívumokat. Jól ismerte fel Kernstok, hogy a szögletes, Arts and Crafts jellegű kerti paddal előnyösebben hangsúlyozhatta festménye újszerűségét, modernségét. Ugyanakkor Nyergesújfalu Duna-parti látványának megjelenítése feltehetően inkább egyfajta utalás lehet magára a szerzőre, amolyan táji önarckép. A korábbi téves állítás, mely szerint a kép Kernstok nyergesi házának teraszán készült, minden bizonnyal téves, ugyanis a műteremház a tornácos terasszal csak öt évvel később, 1912-ben készült el, és Kernstok kertjéből amúgy sem lehetett ellátni a Dunáig.
Kernstokot látszólag valóban nem a fény- és színviszonyok, nem a szabadban festés nyújtotta festői lehetőségek izgatták ezúttal, hanem valami sokkal örök érvényűbb, univerzálisabb festői érték létrehozásán fáradozott, és mindezt inkább Cézanne-i ihletésre, mint a ráolvasott Gauguin-éra, aki éppen ezekben a hónapokban amúgy valóban fejbe kólintotta a magyar festők fiatal gárdáját. E képpel kapcsolatban – jogosan – szokás emlegetni Matisse híres Nő legyezővel című festményét, melyen a felesége hasonló kalapkoronával a fején pózol. A fauvizmus egyik első, 1905-ös ikonikus alkotása valóban felnyitotta Kernstok, sőt Czóbel szemét is, radikálisan megváltoztatva korábbi festői szemléletüket, de véleményem szerint Révai Ödönné portréja esetében legalább ennyire érvényesülnek a Cézanne-i reminiszcenciák. Az aix-i mester kihagyásai, a vászon felületének pőrén hagyása, valamint szárazabb festésmódja hatással volt Kernstokra, is akárcsak visszafogottabb palettája, a földszínekre koncentrálóbb, tompább tónusok és árnyalatok preferálása.
Bizonyos értelemben Kernstok valóban inkább ezen a Cézanne-i nyomvonalon haladt tovább művészetében, aminek legfőbb manifesztációja a Lovasok a vízparton című monumentális alkotása volt. Ennek a grandiózus festménynek a bemutatására 1911 áprilisában került sor a Nyolcak legfontosabb kiállításán, a Nemzeti Szalonban. Egy hónappal korábban Révai Ödönné portréja ismét porondra került, a Könyves Kálmán Szalon Női arcképek című kiállításán, így a korabeli tárlatlátogatónak alkalma lehetett felmérni, hogy Kernstok 1910–11 körüli nyolcakos stílusának fontosabb elemei tulajdonképpen már az 1907-es női portrén markánsan jelen voltak. Nem csoda, hogy a korabeli sajtó még mindig, négy évvel az első bemutatkozását követően is ultramodernnek ítélte az arcképet. A fejlődést és az újszerűséget emelte ki még ekkor is többek között Az Ujság című lap cikkírója: „Nagyon érdekes Kernstock Károlynak egy régebben festett női képmása, a Kosztolányi-Kann Gyulánéé is. Kiváló munka, mely a művészt abban a korban mint Bastien Lepage-nak elsőrendű tanítványát mutatja be. Onnan Révai Ödönné arczképéig, mely szintén a tárlaton van, megítélhetjük, mily nagy út vezet.”[14]
Az amúgy a „Révai-klikk” kiállítóhelyeként aposztrofált Könyves Kálmán Szalonban rendezett tárlat után még egyszer, utoljára Kernstok gyűjteményes kiállításán is szerepelt a festmény, 1928-ban az Ernst Múzeumban. Ezt követően azonban eltűnt a radarról. Mi legalábbis nagyon sokáig így hittük.
Lappangó remekmű mindvégig szem előtt?
Tizenhat évvel ezelőtt rendeztük a Nyolcak centenáriumi kiállítását Pécsett, ahol egy külön WANTED-szekcióban tártuk a látogatók elé az akkor még lappangó, keresett művek archív fekete-fehér reprodukcióit felnagyítva, és természetesen a katalógusban is megjelentettük ezeket az elveszett festményeket. A magam felelőségét sem tagadva be kell ismerni, hogy Révai Ödönné portréja esetében nem jártunk el kellő körültekintéssel, ugyanis a festmény végig szem előtt volt. Igaz, külföldön, és erről akkor nem tudtunk semmit, pedig akár tudhattunk is volna.
Most erre a tanulmányra készülve ugyanis belefutottam egy 1972-es cikkbe, amelyben Demény János kritikákat fogalmaz meg Passuth Krisztinának a Nyolcakról szóló monográfiája második kiadása kapcsán. A szerzőnek felrója, hogy Kernstok Kertben című festményéről azt állította, hogy azon Révai Ödönné és kisfia látható. A cikkíró viszont az előző nyáron Londonban járva találkozott Révai Andrással, festményünk modelljének fiával, aki felvilágosította, hogy ez nem igaz, viszont „az ő édesanyját, tehát a Révai Ödönnét ábrázoló kép (szintén 1907-ből) nem lappang, hanem az ő birtokában van, Stoke Park-beli otthonában függ a falon. A felszabadulást követő években a Nemzeti Galéria hozzájárulásával vitte ki magával mint személyes tulajdonát.”[15] Egy másik, már 1989-ben publikált cikk a Magyar Nemzeti Galéria közvetítésével a londoni Barbican Art Galleryben rendezett magyar kiállítás[16] kapcsán említi újra Révai Ödönné portréját, ezúttal már kifejezetten azon méltatlankodva, hogy miért nem válogatták be erre a tárlatra, hiszen helyben elérhető lett volna: „Ugyanekkor illett volna felhasználni valamit az Angliában levő anyagból. Iványi Grünwald fia, a történész Iványi Grünwald Béla édesapja festményeiből például jó néhányat őrzött essexi otthonában. Vagy az a nagy Kernstok-portré, ami Stoke Park egyik pavilonjának falát díszíti. Révai Ödönnét ábrázolja, a Révai kiadóvállalat egyik tulajdonosának feleségét. A Révai hagyatékban levő többi festménnyel együtt (több Rippl-Rónaival!) Stoke Parkba ugyanúgy, mint az a fényképalbum, ami a század elején épült Révai-villa belterének felvételeit őrzi. Az egyik fényképen, a szalon falán, ott látni a Kernstok-portrét is. Nagyszerű kiegészítése lett volna ez a festmény és a fényképalbum a barbicani kiállításnak.”[17] És mennyire nagyszerű lett volna, ha minderről tudunk 2010 körül, amikor a Nyolcak kiállítást rendeztük, s ugyanígy nagyszerű lenne ma is, ha az említett fényképalbum szintén előkerülne!
Festményünk egyik fontos korábbi analógiája, az említett Kertben című 1906-os kép is végre felbukkant évszázados lappangásából. Elképzelhető, hogy Révaiék portréfelkérése éppen e festmény kapcsán érkezett, melyen valóban a művész felesége látható szintén kalapban, kisfiukkal és kutyájukkal szikrázó napsütésben, padon ülve, a nyergesi birtokon. Megeshet, hogy a megbízók kifejezetten ennek a képnek az átütő sikerén felbuzdulva, szintén táji háttérrel képzelték el Révainé arcmását. Portrénk megfestésének körülményeiről azonban nem ismerünk forrást, így a már felvetett kérdés, hogy valóban Nyergesújfalun, a szabadban készült-e a mű, egyelőre nyitott marad. Ennek a modernségében a Kertben című festményt egyértelműen meghaladó és amúgy is enigmatikus vászonnak a titokzatossága csak fokozódik ezáltal.
A Kertben a Sotheby’s idei New York-i árverésén rekordáron kelt el, s méltó helyére, a Magyar Nemzeti Galéria gyűjteményébe került. Remélhetően a most aukcióra kerülő korszakos főmű, Révainé grandiózus portréja is rangos gyűjteményt gyarapíthat a jövőben, hogy ne vesszen el többé és valóban szem előtt maradjon.
Barki Gergely
[1] Tolnai Új Világlexikona. Tolnai, Budapest, 1929, 78.
[2] Kovács Bernadett: WANTED. Kernstok Károly elfeledett képei. Artmagazin, 2005/4., 49–51.
[3] Például: „A direktoár-teremben és a télikertben feltűnést keltettek dr. Feleki Sándorné és Révai Ödönné pazar toalettjeikkel.” N. n.: Farsang. Leányok estéje. Pesti Napló, 1907. január 31., 13.
[4] N. n.: Ujfajta párisi kalapok. Pesti Napló, 1907. szeptember 17., 25.
[5] A párisi kalapok (részlet). Kakas Márton, 1908. szeptember 27., 10.
[6] Kézdi-Kovács László: A „Miénk” csoportkiállítása a Nemzeti Szalonban. Pesti Hirlap, 1908. január 11., 6–7.
[7] Prém József: A „MIÉNK” első kiállítása a Nemzeti Szalonban. Budapest, 1908. január 11., 11.
[8] (yr.) [Zboray Aladár]: M.I.É.N.K. Műkiállítás a Nemzeti Szalonban. Magyarország, 1908. január 11., 1–3.
[9] Gerő Ödön: A Nemzeti Szalon új képei. Pesti Napló, 1908. január 11., 1–3.
[10] Lengyel Géza: M.I.É.N.K. A Polgár, 1908. január 12., 8.
[11] Lengyel Géza: Száz jó kép. Nyugat, 1908/2., 72.
[12] Bárdos Artúr: M.I.É.N.K. Egyetértés, 1908. január 10., 3.
[13] Kernstok Károlyt idézi Horváth Béla: Kernstok Károly néhány „fauve”-jellegű rajzáról. Művészet, 1968/9., 10.
[14] Dr. R. D.: Női ararczképek kiállítása (A Könyves Kálmán szalonjában). Az Ujság, 1911. március 30., 13.
[15] Demény János: Új kiadás régi hibákkal. Élet és Irodalom, 1972. június 17., 9.
[16] A Golden Age. Art and Society in Hungary 1896–1914. Szerk.: Gyöngyi Éri – Zsuzsa Jobbágyi, Corvina / Barbican Art Gallery – Center for the Fine Arts, London–Miami, 1989.
[17] Czigány Magda: Aranyfüst. Magyar Nemzet, 1989. december 11., 6.
Facebook
Instagram
Pinterest
Youtube
