Amikor Melius N. József 1932-ben meglátogatta műtermében Mattis Teutsch Jánost, a néhány hónappal korábban Németországban megjelent Kunstideologie című könyv szerzőjét, olajtempera festmények garmada fogadta. A művészetelméleti, gazdagon illusztrált kötetet ismerve nem érte meglepetésként a látogatót az a stílusváltás, amelyről a festmények tanúskodtak, még akkor sem, ha ez éles ellentétben állt a művész korábbi munkásságával.
A szobrásznak induló, tanulmányait Budapesten és Münchenben végző Mattis Teutsch János párizsi tanulmányútjáról 1907-ben szülővárosába, Brassóba visszatérve készítette első festményeit. Az első tájakvarellektől 1932-re messzire jutott, olyannyira, hogy az ezeket, az Érzeteket, a Lelki virágokat ismerő közönség látva az olajtempera alakos kompozíciókat akár az azonos szerzőség tényét is megkérdőjelezhette. Aki nyomon követte a művész festészetének fejlődését, az azonban tudta, hogy Mattis Teutsch még a legabsztraktabb periódusában sem szakadt el az emberközpontú ábrázolástól és az, hogy motívumkincsével ezt nyiltan vállalta, 1924-től igazolható művészetében. A 20-as évek második felének termése annak bizonyítéka, hogy a művészt már nem az expresszionizmus emocionális megközelítésmódja, hanem a kompozicionális kérdések megoldásának és az ezáltal közvetíthető tartalom kifejezésének feladata köti le. Elszakad az egyéni problematikától és meg akarja ragadni az általánosítható, korára leginkább jellemző világszemléletet. Ezért született könyve is, amelyben összegezte és műveivel illusztrálta művészetelméleti álláspontját.
Melius N. Józsefnek így vall erről: "Itt a szobában a falak körül ezek a temperatanulmányok mind csak folytatását képezik annak, amit könyvemben, mint elméletet tisztáztam. (...) Az én törekvéseim és kísérleteim elsősorban azért hatnak a szemlélőre idegenül, mert minden eddigi pikturális megnyilatkozással szemben felszabadítom a művészt a szemlélőhöz való kötöttsége alól. A szemlélő már nem lehet passzív lény, részt kell vennie a képben, amihez a leglényegesebb faktort a perspektíva adja, az az új "relatív" perspektíva, mely nem egy stabil pontról van fölvéve, hisz a szemlélő sem áll egész életén keresztül egy ponton, hanem állandó térbeli és szellemi mozgásban van. A piktura tulajdonképpen nem egyéb, mint a gondolat, vagy tett kivetítése a síkra. A sík határozza meg a mozgás kifejezésének a lehetőségét. Kétségtelen az, hogy az új piktura a mai társadalommal szöges ellentétben áll, tehát új világszemléletet fejez ki. A világszemlélet megvalósulása egy új társadalom megvalósulását is jelenti. Az új ember nem fog kész formákból kiindulni, új művészi jelekkel fog operálni, új elemekkel melyek öntudatából teljesednek ki és élettartásából: az aktivitásból. Az új társadalom művészetének középpontjában csak az ember állhat. Képeimben ezt az új embert, illetve a teljes embert próbálom kiábrázolni, minden relációjában."
Mattis Teutsch a 20-as évek végére megteremti művészetében ennek az "új embernek" a modelljét és miután e "biztos típus"-nak "a mozgásában jut legteljesebb kifejezésre a karaktere", számos mozgásváltozatban örökíti meg őt a vásznon és a karton festőfelületén. Ekkor fedezi fel a maga hasznára az olajtempera előnyeit is. Fontos számára, hogy e festményeket a nagyközönségnek is bemutassa, így az 1933-as brassói kiállítás falait már csak ilyen, az "ekszcentrikus" és a "koncentrikus" mozgást, a kiegyensúlyozott ritmust, "világképünk új emberi kollektivitását", a "kollektív emberi gondolatot" megragadó kompozíciói töltik meg. A korabeli kritikák a sokatmondó címek közül is felsorolnak néhányat: Futószalag, Munkára fel, Hívás, Emberek, Munka, Erő, Gépszerkesztők, Fent.
Mattis Teutsch művészetének ez a periódusa még csak részben feldolgozott. Romániában Gudrun Ittu több tanulmányt publikált már a művész 30-as évekbeli munkásságáról, de a részletes felmérés, a művek pontos értelmezése, egymáshoz viszonyításának munkája még várat magára. A hagyatékban ill. a hagyatékból különböző magángyűjteményekbe és múzeumokba - mint elsősorban a Sepsiszentgyörgyi Képtárba - került freskótervek és stilárisan azok mellé állítható kompozíciók alapján már összegezhetőek Mattis Teutsch művészetének erre az időszakra jellemző vonásai, de még érhetik meglepetések a kutatókat. Előkerülhetnek még olyan festmények, amelyek szokatlan, analógiákkal nem alátámasztató részleteket tartalmaznak, új próbálkozásait bizonyítják alkotójuknnak. Ilyen a Kompozíció három alakkal is, amely szilárd provnienciájának köszönhetően arról győz meg, hogy a művész 1928-as Fürdő után című olajképét (ld. Majoros Valéria: Mattis Teutsch. Budapest, 1998, 149.) később még egyszer feldolgozta egy sajátos "Zsuzsánnna és a vének" kompozíciót hagyva az utókorra.
M. V.