Irodalom
Szabadi Judit: Keserü Ilona művészi pályaképe. Ars Hungarica, 1978/1., 65–79.
Hatvanas évek. Új törekvések a magyar képzőművészetben. Szerk.: Nagy Ildikó, Képzőművészeti Kiadó – Magyar Nemzeti Galéria – Ludwig Múzeum, Budapest, 1991.
Ilona Keserü Ilona. Művek 1959–1982. Szerk.: Keserü Ilona, szerzői kiadás, 2002.
Közelítés. Gubanc. Áramlás. Oknyomozás Ilona Keserü Ilona munkásságában. Szerk.: Baksa-Soós Vera, Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest, 2004.
Aknai Katalin: „Állandóan visszajárok a múltamba.” Keserü Ilona életművének vizsgálata a hatvanas évek perspektívájából. Doktori disszertáció, 2014.
Ilona Keserü Ilona. Önerejű képek. Catalogue Raisoné I. 1959–1980. Szerk.: Aknai Katalin, Kisterem, Budapest, 2016.
A jelek művészete
Keserü Ilona a hatvanas évekbeli modern magyar művészet nagyasszonya, az absztrakt kolorizmus és a nőművészet világhírű képviselője. Az elmúlt években vásárolta meg 1969-es munkáját (Falikárpit sírkőformákkal) a világ egyik legrangosabb művészeti központja, a New York-i Metropolitan Museum of Art. Keserü az iparterves kiállítók többségénél pár évvel idősebb volt, a modern művészetbe szülővárosa, Pécs saját bejáratú avantgárd csatornáin keresztül csatlakozott be. Bár az ötvenes évekbeli szocreál legsötétebb időszakában járt a Képzőművészeti Főiskolára, választott korábbi mestere, Martyn Ferenc révén közvetlen kapcsolatba került a 20. század első felének modernista tradícióival. Martyn azt tanította (és ezt elmondta Keserü 1967-es székesfehérvári kiállításának megnyitóján is), hogy a világ fölmérésének az eszköze a rajz, mert „a rajz a vizuális viszonylatok egyensúlya, annak módszere a szerkesztés, a szerkezet, ennek meg alapja a világosan fogalmazó értelem”. Ennek szellemében igyekezett a fiatal Keserü szerkezetes struktúrákkal – akár geometrikus városrendszerekkel – leképezni maga körül a világot.
Egyik főiskolai mestere, Szőnyi István azt mondta a saját modern eszméi és a hivatalos művészetoktatás között őrlődő Keserünek, hogy érzi az ellentétes irányukat. Korrigálni sem akarta a műveit, hiszen pontosan tudta, hogy míg az ő greshamista látványfestészete a „délutáni napfény kedvéért” születik, a fiatal művésznő jeleket akar teremteni. Keserü tolmácsolásában: „Elkezdte magyarázni, hogy megértesse velem: mikor az ember az első jeleket létrehozta, azok egyszerre fejeztek ki olyasmit, amiből később az írás lett, és olyasmit, ami később ábrázolássá fejlődött.” Bár Szőnyi remek pedagógusként bátorította a fiatal művészt, hogy megtalálja saját kifejezésmódját, ha akart volna sem tudott segíteni abban, hogy megértse az akkor kibomló nyugati absztrakt festészet világát. Pedig az amerikai Cy Twombly valami hasonló, ősi jeleket kereső esztétikai vonzerőről beszélt 1952-ben („Vonz az ősi: a rítus és a fétis elemei”), mint amit Szőnyi elutasított. Majd 1957-ben, amikor áttette székhelyét Rómába, olyasmiket fogalmazott meg, amik Keserüt is foglalkoztatták: „Mostanra minden egyes vonal maga a megélt tapasztalat, a saját, benső történelmével. Nem ábrázol és nem szemléltet – hanem saját kiteljesedésének tiszta érzete.” Keserünek át kellett törnie a vasfüggönyön, hogy Rómában megismerkedhessen Twombly gondolatataival és művészetével.
Kortársak Olaszországban
Keserü egy nagyon inspiráló lengyelországi út után 1962 nyarán kért nyugati útlevelet. Nagy nehezen megkapta, a vele járó ötdollárnyi valutával. Ha nem is az avantgárd művészet régi fővárosába, Párizsba, de legalább Rómába el tudott jutni. Keserü nem tudhatta, hogy ezt követően hosszú évekig nem utazhat Nyugatra, ahogy az sem, hogy a második világháború utáni Olaszország a nemzetközi modern festészet egyik lüktető központja. Olyan radikális alkotók gyűltek itt össze, mint Alberto Burri, vagy éppen az a Achille Perilli, akivel személyesen is találkozhatott. Róma hatása elementáris volt, Keserü évtizedekkel később is így foglalta össze: „Róma a saját helyünkre tesz minket.” A fiatal magyar festő műtermében látogatta meg a kor ünnepelt absztrakt mesterét, Achille Perillit, aki a legendás Gruppo Forma 1 alapító tagjaként éppen képzeletbeli épített terekkel kísérletezett. Szemlélete rokonítható a római Monte Sacro negyed háztömbjeit ritmizáló absztrakt szőttessé átíró Keserü-festménnyel.
Keserü nem fényképezett, hanem folyamatosan rajzolta és festette az őt befogadó római világot, gesztussá (jelekké) alakítva az impressziókat. Ahogy monográfusa, Aknai Katalin írta disszertációjában: „Keserü eleinte csak rajzolt, mint mondta, és nem is a látványok fotografikus rögzítése, mint inkább a gesztussá alakítható impressziók megkötése tartotta izgalomban. […] A festészet, amely kétségtelenül nagyobb apparátust igényel, még más módon, régebbi beidegződésekkel érvényesül; leszorított színskálával kezd festeni, kisméretű, a szoba ablakából ki nem mozduló kompozíciókat az épített környezet szerkezetét kutatva. Szenvedélyes felület-faktúra játékkal kitöltött rácsozatokat húz fel (Házak a Montesacrón, 1962; Anguillara, 1963), és amikor a természeti formákat fürkészi, csupa lekerekítettség, az eróziónak kitettség munkál. De ez már más, az absztrakció-nonfiguráció közti átmeneteket firtató orientáció – és ez a közeli jövő radikálisabb és élesebb váltásait készítette elő.” A most vizsgált korai alkotás egy olyan kulcsmű a római korszakból, amelyből kibontakozott Keserü nagyszabású festői univerzuma.