Többször felfedezve
A kilencvenes évek közepe táján, még egyetemistaként láttam először életemben Czimra-festményt. A székesfehérvári Városi Képtárban, a Deák-gyűjtemény kiállításán döbbenten álltam a Körtés csendélet előtt. A kép elsőre szinte semmi: fehér abrosszal leterített, kőr alakú asztalon gyümölcsöstál, benne egy alma és két körte. Tökéletes szimmetria, végletekig lecsupaszított kompozíció, tömör formák, puritán színvilág: szürke, fehér, sárga, zöld. Remekmű, pár szóban. Az a fajta csendes kép, ami mellett gyanútlanul elmész, hátrapillantasz, visszalépsz és többé nem szabadulsz tőle. Nem értettem, hogy erről a festőről miért nem tanultunk az egyetemen, és csodálkozásom csak tovább nőtt attól, hogy a képtár jelenlévő munkatársa izgatott kérdéseimre semmit sem tudott mondani a festőről. Persze hamar kiderült, hogy Czimra életműve akkor már bőven túl volt az első felfedezésen. Bár életében – ez önmagában is döbbenetes! – csupán két kiállítása volt, 1926-ban Párizsban és 1964-ben Rákosligeten, de halálát követően többször közönség elé kerültek művei. Sőt: 1973-ban a Magyar Nemzeti Galéria emlékkiállítást rendezett a festményeiből, egy évvel később pedig monográfia jelent meg róla a művészet kiskönyvtára sorozatában. Az áttörés azonban elmaradt: néhány érzékeny szemű műkritikus és művész, így Perneczky Géza, Károlyi Zsigmond, Váli Dezső és Vojnich Erzsébet felismerte Czimra igazi jelentőségét, de életműve nem vált a kánon részévé, képei nem kerültek a 20. századi magyar festészet legjobbjainak sorába.
A nagy változást a Modern magyar festészet 2004-ben megjelent második kötete hozta el. A szerkesztő, Kieselbach Tamás nem kevesebb, mint 19 Czimra-festményt illesztett a 20. század legjobb magyar képeinek sorába, ráadásul tizenkettőt egész oldalas reprodukcióval. Voltak, akik akkor még megbotránkoztak ezen, sőt az egész kötet legsúlyosabb hibájának tartották ezt a hangsúlyos kiemelést. Sokat változott azóta a világ: három sikeres életműkiállítás és két önálló kötet megjelenése jelzi, hogy Czimra Gyula művészete végre elindult az őt megillető úton: a 20. század második felének legnagyobb magyar mesterei közé.
A tisztaság útján
Az 1901-ben, szegény szülők gyermekeként született Czimra Gyula a mesterség kitanulása után lakatosként helyezkedett el a Ganz gyárban. Az első világháború éveiben műszaki rajzolóvá képezte magát és szorgalmasan látogatta az Iparművészeti Iskola esti rajztanfolyamát. 1923-ban már azzal a szándékkal utazott Párizsba, hogy festővé váljon: kitűnő rajztehetségét látva azonnal felvették a Képzőművészeti Főiskolára, ahol a nagy tekintélyű Lucian Simon lett a mestere. Alig egy évvel megérkezés után Barbizonban telepedett le, műtermet bérelt és új művészbarátaival, Varga Alberttel és Paizs Goebel Jenővel dolgozott együtt. 1926-os, a neves Galerie Zodiaque-ben rendezett kiállításának anyagi sikere lehetővé tette, hogy két évvel meghosszabbítsa franciaországi tanulmányútját.
Hazatérése előtt – Paizs Goebel javaslatára – egy tárlat megtekintése miatt Svájcba látogatott. A több mint 250 művet felvonultató bázeli Gauguin kiállítás 1928-ban reveláló hatást gyakorolt rá. Nem csupán felszabadította, kiszínesítette korábban meglehetősen borongós koloritját, de ettől kezdve az árnyékolást és az ábrázolt testek plasztikus modellálását elhagyva igyekezett a lehető legjobban kiaknázni a kompozíciók síkszerű dekorativitását is. 1930 körül készült, homogén felületekből építkező, erős színkontrasztokat használó alkotásain Gauguin primitív művészet iránti vonzalma is tetten érhető.
A Franciaországból való hazatérést követően néhány hónapra Nagybányára utazott, de 1929 nyarán már a szentendrei művésztelepen, Paizs Goebel és Barcsay Jenő mellett dolgozott. A harmincas években végleges otthonát megtaláló, Rákosligeten letelepedő művész az elkövetkező közel negyedszázadban feltűnően kevés alkalommal jelentkezett műveivel a közönség előtt. Első monográfusa, Szíj Rezső szerint „Czimra Gyula fél életét azzal töltötte, hogy megkeresse önmagát.” Ez a módszeres stílusépítés folyamatos rajzolással, állandó kísérletezéssel telt és csupán az ötvenes évek közepén fordult ismét a régi lendülettel a táblakép műfajához. Az önmagába forduló, szinte megszállott munka, a minden külső hatástól elzárkózó művészi mentalitás azonban meghozta eredményét: puritán csendéletei, végletekig lecsupaszított, mégis otthonosságot sugárzó enteriőrjei, időtől és tértől eloldozott, szinte metafizikai létállapotot tükröző utcaképei döbbenetesen új és társtalan hangon szólaltak meg a szocializmus egyenirányított művészeti életében. Képeinek mágikus szépsége, a gyermekrajzok egyszerűségét és romlatlanságát idéző kompozíciók etikai kinyilatkozásként is hatnak: kétely nélkül bizonyítják, hogy az ötvenes és hatvanas évek sokakat megtörő és kompromisszumra hajlító közegében is mód nyílt az emberi és művészi tisztánlátásra.
„Amikor megcsendül a kép”
A Fehér házak sok vonásában közel áll Czimra 1929-es Hóolvadás című kompozíciójához. A tiszta logika, a nagy fokú stilizálás és a homogén színfoltok dekoratív ereje dominál mindkét képen. A változás és a fejlődés azonban önmagáért beszél. A sajátos festői stílus kiemelkedő erényei a több évtizedes szisztematikus fejlesztésnek köszönhetően tökéletes rendszerré álltak össze: a szerkesztésben Cézanne, a háttérben húzódó házsor metszően éles rajzában Vajda emléke érződik, de a hang pengően tiszta és összetéveszthetetlenül egyéni. Czimra késői, legfontosabb korszakát, így a most vizsgált képet is leginkább két fontos érték emeli ki a korszak és az egész huszadik század magyar festészetéből: a tökéletesre munkált, zománcszerűen kidolgozott felület káprázatos szépsége és a páratlanul érzékeny színezés. „Képzőművészetünk nemes drágakövei” – írta Czimra képeiről a hatvanas és hetvenes évek legendás gyűjtője és műkritikusa, Dévényi Iván. Ezt a szinte középkori ötvösöket idéző, a tökéletes tárgy igézetében dolgozó mesterségbeli elhivatottságot hangsúlyozza Váli Dezső 1992-es, rendkívül tanulságos írása is: „Sok festő beszél erről a percről. Amikor a festékből kép lesz. Bernáth Aurél ezt úgy fejezi ki, hogy amikor megcsendül a kép. Megszületett.
És akkor kezdődik az aprómunka: a keresgélés újabb fázisai. Egy jelentéktelen színfoltocskát ötvenedszer átfesteni. Bírja-e a festő szusszal, fegyelemmel, minden ezen múlik. (...)
Az apómunka, a keresgélés. Számomra erre a legcsodálatosabb példa alighanem mindig is Czimra Gyula marad. A Galéria akkor még a volt Kúria épületében lakott. Döbbenetes emlékkiállítása. Emlékszem, az ajtóban találkozva, csak dadogni tudtunk erről egymással Kokas Ignáccal: micsoda festő! Ő is akkor látta először. Mit tudott ez a festő? Mindent. Nem mondhatni pedig, hogy témagazdag volt. Szobabelső. Szobák, üres műtermek. Félig nyitott ajtó, festőállvány, egy korsó a földön, semmi. Fölrajzolja a témát ceruzával, majd a térközöket kifesti? Mint a gyerek a kifestőkönyvet. Megnézi, úgy ítéli, nem történt semmi. Nem jó. S akkor elkezdi a színeket keresgélni. Át- meg átfesti a foltokat. Rétegek egymáson, szinte relief már a felület. A ceruzavonalak eközben érintetlenül maradnak (a kompozícióban bízott), de egyre mélyebb árkot képeznek. És aztán egyszer csak megvan, megtalálta. Azt a lehelet-egyensúlyt a színek között, amit nem lehet soha előre kigondolni. Amikor megcsendül a kép.”
„Az ösztönösség és a tudatosság harmóniája, az egyszerű, tiszta forma kihangsúlyozása és a színek kápráztató gazdagsága” – Czimra maga foglalta össze művészetének legfontosabb jellemzőit e rövid, találó mondattal. A Fehér házak ennek a művészi hitvallásnak tökéletes illusztrációja. Időtlenséget sugárzó tisztasága, mágikus realizmusa az 1945 utáni festészet korszakos remekművévé avatja, miközben eszünkbe juttatja a legközelebbi pályatárs és barát, Barcsay Jenő szavait: „A művészet tisztaságot, nyugalmat teremt, nemcsak a műben, hanem az emberben is: a festőben és a nézőben egyaránt.”
Molnos Péter