Rippl-Rónai élete nagy részén áthúzódik a Somssich családdal - elsősorban Gézával - kötött barátsága. Ez a kapcsolat a művész számára nem egyszer a mecénási hátteret jelentette és a birtokukon többször, gondtalanul eltöltött napokat. A grófi család mecénási szerepét már az 1886-ban készült pasztellkép, - a Leányka labdaütővel - is jelzi.(1) Az ábrázolt kisleány Somssich Géza Eszter nevű húga volt. (2).
Somssich Géza 1902-ben, Rippl-Rónai hazatelepülése idején hagyta el a katonai pályát, s kezdett el gazdálkodni Vóta-pusztai birtokán. Háza egy zselici dombtetőn állt, szép kilátással. A művész öccsének, Ödönnek írta 1905-ben: "
Somssich Géza grófnál voltam egész héten át. Kellemes társaság ő, minden érdekli és értelmesen is szól hozzá
Olyanformán él, mint én Kaposban. A kopaszhegyi (3) lakása egy kasznár-ház - 3 szobája van. Fehér falak, igen közönséges egyszerű bútorzat
De jól illik hozzá, mint volt huszárkapitányhoz." (4) A 47 éves koráig agglegény gróf is sokszor járt a Róma-villában. 1913-ban kötött házasságából négy fia és egy lánya született. Új házat építtetett ekkor, amelynek néhány jellegzetessége Rippl-Rónaitól ered. Az emeletes épület szecessziós stílusú lett, a művész által tervezett üvegablakokkal és bizonyos szobák falai "stráfos" festéssel készültek. A művész neveltlánya, Anella szerint a barátság törést szenvedett a gróf házassága után.
Levelekből és kiállítási katalógusokból találkozásaik néhány időpontja meghatározható. Rippl-Rónai a Vóta-pusztán festett képeket általában bemutatja következő kiállításán, így 1911-ben és 1913-ban a Művészházban, és 1917-ben az Ernst Múzeumban. Képünk Rippl-Rónai életében kiállítva nem volt, kiállításokra eladó képeit küldte, e portréval pedig nyilvánvaló, hogy 1911-es vóta-pusztai tartózkodását köszönte meg Somssich grófnak. A család míg tehette, őrizte a képet.
Képünk minden ízében hordozza Rippl-Rónai pöttyös korszakának legjellegzetesebb és legbátrabb stílusjellegzetességeit. Ha megfigyeljük a képet, feltűnik, hogy egyetlen olyan vonást sem taláunk rajta, amely ne a kompozíció legfontosabb elemeire koncentrálna, egyetlen behízelgő festői mozdulat nincs, amely ezen a lényegeset - és csak azt - feltáró szűkszavúságon lazítana. E kép emblematikusan sugározza Rippl-Rónai pöttyös korszakának minden fontos stiláris közlendőjét, üzenetét.
Hogyan is jutott Rippl-Rónai e gyökrevont festői nyelv birtokába? Az ő esetében ez a kérdés annál is inkább figyelemre érdemes, mert enteriőr-korszaka ismeretében jól tudjuk, hogy micsoda elbeszélőkedv és tudás lakozott benne. Mégis: művészi tevékenysége legfontosabb célkitűzése a stílusalkotás volt, tehát a kapott vizuális impulzusokat - a naturalista bőbeszédűséget elkerülve - művészi látomássá kódolta. Mind fekete (1890-99), mind pöttyös korszaka (1907-19) erről az elszántságáról és törekvései sikeréről nyújt tanúbizonyságot.
A Somssich-portrén vastag ecsetvonásokkal, egymással csak lazán kontaktusba kerülő pöttyökkel tölti ki az abroncsba zárt felületeket. Az abroncsok ökonomikus lendülete erőt sugall és csupán az ábrázolás körülírására, szorítkozik. A fehér fal előtt fehér kabátban ülő férfi alakján és kétdimenziós környezetén szinte átlüktet a kerítéslécek és a kontúrok barnája. A félbevágott barna kalap és az arc súlya, a piros nyakkendő és az ing kék csíkjainak vidámságában oldódik. Francia gyökerek szökkennek itt szárba és mégha ezek jól felismerhetők is, letagadhatatlanul Rippl-Rónai szuverén világa a megvalósulás. A Fauve-ok stílusa amelynek hatása végigszáguldott Európán,1907 után visszakapcsolta őt ahhoz a nagy kalandhoz, amit, mint a Nabis-csoporthoz tartozó művész az 1890-es években Párizsban már átélt. Több Nabis-csoporthoz tartozó művész képén már felfedezhető a pöttyözés, gondoljunk csak Vuillard-ra.
Rippl-Rónaihoz - most nincs a helyszínen - közvetítőkön keresztül érkezik a Fauves-stílus, amit Braque "fizikai festészetnek" nevez. (5) Látni kell, a Fauve-ok sajátos stílusjellegzetességeikkel expresszívek lesznek, feltöltődöttségük szimbolikus gesztussá válik. Rippl-Rónai azonban végső soron soha nem akar elszakadni a látványtól, a motívumot akarja megjeleníteni, mégha most Fauve-os, helyenként brutális eszközökkel is. Az expresszivitás irányába lendült ki, azonban az 1910-es német-, és franciaországi útja után, amikor szemtől szembe találkozott a Die Brücke és a Fauves művészeinek képeivel: a Somssich-portréban is felfedezhetők az expresszív elemek.
Kétségtelen, hogy a leglátványosabb, a legdiadalmasabb és legmodernebb korszakának vagyunk itt tanúi. A "modern" kifejezésnél azonban még álljunk meg egy pillanatra. Gergely Mariann hívja fel a figyelmet arra, hogy észre kell vennünk ezekben a képekben az absztrakciós folyamat művészi kezdeményét: Rippl-Rónai "közel kelült az autonóm vizualitás önreflexiós kísérleteihez" - írja. (6) Egy nagy művész jelentős műve az analízis mind szélesebb spektrumát igényli.
Horváth János - Bernáth Mária
1. Lásd Bellák Gábor analízisét az irodalomban idézett 1998-as katalógus 1. képéhez.
2. Bővebben: Bernáth Mária: Rippl-Rónai József kapcsolata az Országos Magyar Képzőművészeti Társulattal. Somogyi Múzeumok közleményei VIII. Kaposvár, 1987. 156.
3. Somssich Gézáról és a családjuk tulajdonában volt képről a gróf legfiatalabb fia, a ma Sydney-ben élő Somssich-Szőgyén Béla emlékezett vissza. Tőle származik az az információ is, hogy apjuk nyaranta kopaszra vágatta a haját, s emiatt Rippl-Rónai Vóta-pusztát Kopaszhegyre keresztelte. A gróf később új házát is így nevezte el.
4. Levél Ödönnek. Kaposvár, 1905. november 3.
5. Idézi Jean Leymarie: Braque. Geneve, 1961. 21.
6. Gergely Mariann irodalomban i.m. 81.