Czigány Dezső és családja közel fél évtizedes franciaországi tartózkodás után, 1930-ban települt vissza Budapestre. A korábbi években született párizsi és Nizza környéki tájképeit először 1927-ben mutatta be Székely Aladár fotóművész műtermében, majd hazaérkeztét közvetlenül megelőzően ismét tekintélyes kollekcióval jelentkezett a Képzőművészek Uj Társaságának 1930 januárjában rendezett kiállításán. Czigánynak a hazai művészeti közéletbe való visszatagozódását elsősorban Berény Róbert segítette, akinek révén kapcsolatba került a későbbi Gresham-kör művészeivel és kritikusaival, valamint gyűjtőkörével. Ennek eredményeként az elsősorban Szőnyi István alkotásait gyűjtő Szilágyi Sándor már 1930-ban több művet vásárolt Czigánytól is. Fränkel József műkereskedő, aki főként a Gresham-kör művészeinek rendezett tárlatokkal alapozta meg hírnevét és gyarapította vagyonát, 1934-ben gyűjteményes kiállításon mutatta be Czigány festményeit.
A körhöz tartozó művészettörténészek és kritikusok közül Rózsa Miklós, Oltványi-Ártinger Imre és Farkas Zoltán pozitív írásaikkal és műbírálataikkal segítették érvényesülését. A budapesti Gresham kávéház asztaltársaságához tartozó művészek nagy része az 1930-as években együtt szerepelt Czigánnyal a KUT kiállításain és több nyáron át is együtt dolgoztak Zebegényben, mely Duna-parti városka Szőnyi odaköltözésével a művészek minden évben gyarapodó körének vált ihlető forrásává. Bár Czigány Dezső szorosan nem tartozott a Gresham-körhöz, de közös volt bennük a Tanácsköztársaság leverését követő években kifejlődött politikamentes magatartás és az avantgard művészet társadalomreformáló szerepében való mélységes csalódás.
Czigány 1925 és 1930 között alkotott dél-francia táj- és városképein a korábbiaktól eltérő visszafogottabb színkezelés, lehiggadt és kristályos tisztaságú világ tárul fel. E korszakában szorosan kapcsolódott az ekkoriban Európa-szerte kibontakozó "új tárgyiasság" áramlatához, tájképeinek legközelebbi párhuzamait a német Alexander Kanoldt és a francia Auguste Herbin festészetében találjuk meg. E világosan áttekinthető és konstruktív jellegű rend az 1930-as években egy szabadabban értelmezett, hajlékonyabb formaképzéssel alakított, életenergiáktól duzzadó tájfestészetnek adta át helyét. Megmaradt a festői előadás egyszerűsége, de az ismét erőteljessé váló színkontrasztok - a vegetáció harsogó zöldjei és az alapformákká redukált építmények, valamint emberi alakok erőteljes színkezelése - drámai dinamikával telítik átlelkesített tájrészleteit. Czigány hazatelepülésekor egykori mesterének Ferenczy Károlynak műteremlakásába költözött be, akinek szellemi alapállása és a művészethez való viszonya nemcsak Czigány, de a Gresham-kör számos tagja számára is irányadóvá vált az 1930-as években.
A Ferenczy festészetére oly jellemző tiszta formai renddel párosuló természetközeli lírai bensőségesség visszhangzik Czigány zebegényi és csopaki tájképsorozataiban is. Ez a fajta festőileg telített, érzékletes előadásmód jellemzi az itt bemutatott Párizs környéki tájat is, melynek felirata mutatja és egyetlen ismert bizonyítéka annak, hogy Czigány az 1930-as években is megfordult Párizsban. Az életműben szokatlan kompozíción Czigány a kiragadott tájrészletet és annak tükörképét a képsíkot pontosan megfelező horizontálissal választotta el egymástól. A mű ily módon "kulcsképként" értelmezhető, amennyiben Czigány számára e megkettőzött tájábrázolás arra is alkalmat nyújtott, hogy kétféle, egymástól gyökeresen eltérő festői szemléletmódot ütköztessen. A hűvösebb tárgyilagossággal megszerkesztett valóságos táj és ennek ritmikusan oldott foltszerkezetű tükörképe az új tárgyiasság és a nagybányai posztimpresszionizmus ellentéteként is szemlélhető, mely ily módon a Nagybányáról induló és a posztnagybányai festészethez visszatérő, meghasonlottságában is kimagasló művészi értékeket felmutatni képes Czigány önmagába visszahajló pályaívének jelképe is egyben.
Rum Attila