Mottó:
“A Nyolcak kiállításán apák és fiúk kerültek szembe egymással. Akkor még nem a gólkülönbözetek kötötték le a közönség figyelmét”[1]
WANTED / LOST AND FOUND
A Nyolcak három kiállítást megélt festőcsoportjának és egyben a korai magyar modernizmus történetének is egyik legjelentősebb és legreprezentatívabb eseménye az 1911-es Nemzeti Szalonban rendezett tárlatuk volt, melynek alkalmával először használták csoportnevüket. Egyes források szerint az elnevezés éppen Berény Róberttől származott,[2] kinek a kiállításon belül valóságos önálló, retrospektív tárlata nyilt, hiszen egymaga összesen 49 olajképpel szerepelt, többel mint társai összesen. Ezzel a szinte teljes ismeretlenségből valósággal berobbant a hazai művészeti élet úttörői közé és hamarosan a legradikálisabb újítások szinonímájává vált neve.
A korszak legmodernebb szemléletű mozgalmán belül a rangidős Kernstok Károly progresszivitását is elhomályosító, meghatározó alakká lépett elő. „A most bemutatott képei – körülbelül ötven – egy csapásra az elsők közé emelik őt. Ott kezdte, ahová sokan csak húsz év múlva jutnak, és akkor ő megint előttük lesz néhány tíz esztendővel.” – írta Bálint Aladár a Népszava hasábjain.[3]
A párizsi pre-avantgárd élvonalában, Matisse-szal és a francia fauve-okkal közös kiállításokon pallérozott, újszerű piktúrája meglepte a Nyolcak tárlat látogatóit, hiszen az efféle ultramodern törekvésekhez ekkor még nem szokott hozzá a fővárosi közönség. A kiállítás a felvilágosult, haladó szellemiségű újságíró barátoknak köszönhetően komoly támogatást élvezhetett, de a konzervatív sajtó vehemensen támadta a fiatal csoportot és elsőként a társaság Benjaminját, Berényt állították pellengérre.
Mindennek ellenére, vagy éppen a rendkívüli publicitásnak köszönhetően eladásra kínált képeinek több mint negyede már a kiállítás bezárása előtt gazdát cserélt, de tudjuk, hogy közvetlenül ezután is vásároltak tőle képeket.
A vásárlók szinte mindegyike a polgári radikális körök szellemi elit rétegeihez tartozott,[4] mint például Vágó József építész, a színházigazgató, Rajna Ferenc, Pártos Jenő dalszövegíró-zeneszerző, a kritikusok közül Feleky Géza, és Nágel Ignác, illetve Miklós Jenő, aki tevékenyen részt vett a Nyolcak megalakulásánál is, de Berény képvásárlói sorában találjuk Ferenczi Sándor pszichoanalítikust is, Sigmund Freud közvetlen kollégáját, aki éppen ezekben a hónapokban fűzte szoros barátsággá és szakmai együttműködéssé rövid ismeretségét a fiatal Berénnyel.
Hosszú évek óta próbáltam kideríteni, hogy a Nyolcak szellemi és teoretikus támogatásában élenjáró Lukács György filozófus édesapja, Szegedi Lukács József – kinek neve szintén ott szerepel a Berény képek vásárlóinak lajstromán – vajon mely képpel gazdagította rangos gyűjteményét. Miután a Lukács család Angliában élő rokonai után nyomozva az MTA Lukács Archívumát számos alkalommal felkerestem és a terület avatott szakértőit is rendre kikérdezve minden kutatóárkom meddőnek bizonyult, végül a Nemzeti Galéria Adattárában értesültem arról, hogy Lukács György családjának leszármazottait pontosan hol kell keresnem.[5]
Hamarosan három rövidebb tanulmányutat is téve a ködös Albionban sikerült feltérképezni a mára szétszóródott egykori Lukács gyűjtemény nagy részét. Így jutottam el a most aukcióra kerülő, több szempontból kiemelt fontosságú Berény mű jelenlegi tulajdonosához is.
Berénynek ez a festménye korábban csupán egy a Nyolcak kiállítása kapcsán született karikatúráról[6] volt ismert (1. kép) és a csoport működését feldolgozó legutóbbi nagy kiállítássorozatunkat kísérő kiadványokban is csak e gúnyrajz reprodukcióját helyezhettük el az ún. WANTED rovatban, azaz a keresett művek tablóján.
A kép előkerülése számos tekintetben szenzációt jelent. Egyrészt meglepő, különleges témáját tekintve nem csupán a Berény œuvre-ben, de az egyetemes modernizmus történetében is párját ritkitó és számos interpretációt felkínáló enigmatikus műről van szó – de erről majd később bővebben – , másrészt olyan festménnyel, mely a Nyolcak 1911-es tárlata óta nem volt látható, szintén igen ritkán találkozhatunk. Így ennek a több mint 103 éve lappangó festménynek az előkerülése mindenképpen ünnepszámba megy. Ha mindehhez hozzávesszük, hogy Berény azon 1911-es datálással ellátott festményei közül, amelyeket az említett tárlaton mutatott be, csupán hármat ismertünk korábban, e negyedik festmény felfedezése újabb okot adhat az örömre. Érdemes megemlíteni, hogy a három eddig ismert mű közül ma kettő a Nemzeti Galéria állandó kiállításán látható és a harmadik is jelentős gyűjteményben őrzött, múzeális rangú festménynek tekinthető. [7]
Hogy mégis csupán ennyire keveset ismerünk ezen 1911 elején készült festmények közül méginkább különös, ha tekintetbe vesszük, hogy a Nyolcak hivatalos megalakulásának évében Berény szokatlanul termékenynek bizonyult: kilenc ebben az évben festett képe függött a Nemzeti Szalon termeiben, ami azt jelenti, hogy az áprilisi megnyitóig minimum két képet kellett festenie havonta. E kilenc darab 1911-es festmény közül nyolcat tudunk jelenleg azonosítani, de a nyolcból továbbra is 4 mű holléte ismeretlen, nem beszélve a kilencedik azonosítatlan, még reprodukcióról sem ismert festményről. Az összesen tehát 5 további 1911-es lappangó mű közül kettőt fotográfiáról, kettőt pedig csakis ugyanarról a karikatúráról ismerünk, melyen tárgyalt művünk is szerepel. Reprodukcióikat ezúttal is közöljük, bízva felbukkanásukban (2-4. képek).
A LUKÁCS-MECENATÚRA
Lukács (született: Löwinger) József a 20. század eleji új magyar képzőművészeti törekvések egyik legjelentősebb gyűjtője és a kultúra egyéb modern irányultságú területeinek önzetlen pártolója, mecénása volt. Elég megemlíteni, hogy Bartók Béla két éven keresztül házának vendégeként alkothatott anyagi és egyéb gondoktól mentesen.
Szegedről induló karrierje a magyarországi zsidó asszimilációs törekvések egyik legsikeresebb példáját mutatja. Nemesi- és udvari tanácsosi címet kapott Ferenc Józseftől és az Angol–Osztrák Bank, később a Magyar Általános Hitelbank igazgatójaként komoly vagyonra és némi politikai befolyásra is szert tett. Politikai elkötelezettsége, Tisza-pártisága, ünnepi alkalmakkor díszmagyaros-díszkardos megjelenése, s nem utolsó sorban művészi érdeklődése is homlokegyenest eltért a később világhírnévre szert tett, Georg Lukács néven ismerté vált filozófus fiának modernebb és kozmopolita felfogásától. Művészi orientációját kezdetben közeli barátai, a Szépművészeti Múzeum későbbi legendás igazgatója Petrovics Elek és a nagybányai festőkolónia feje, Ferenczy Károly terelgették. Nem véletlen, hogy az idők során öt Ferenczy képnek is büszke tulajdonosa lett, köztük olyan különleges darabokénak, mint a Tenger, mely épp az elmúlt hetekben cserélt gazdát Londonban a Sotheby’s árverésén. Ferenczy gyermekeitől is beszerzett néhány művet, Noémi korai goblein-terv kartonjait különös becsben tartotta, ahogy Béni szobrait és rajzait is. A szobrászok közül még Vedres Márk művészetét értékelte nagyra, míg a festészet területén Ferenczy mellett László Fülöptől, Színyeitől, Rippl-Rónaitól és Fényes Adolftól származó művek képviselték leginkább gyűjtői elkötelezettségét, saját ízlését.
Egy a családban megőrzött archív fényképfelvétel részletének tanúsága szerint a Gellért hegyi Gyopár utcában épült Lukács-villa legnagyobb méretű alkotása egy az egykori Révai villába beépített Tavasz, illetve Látogatók címen ismert Iványi Grünwald Béla által festett óriáspannó hasonló méretű variánsa volt, mely feltehetően a második világháború bombázásai során pusztult el.
Lukács egyre inkább a modernebb irányzatok képviselői felé fordult. Úgy tartotta, hogy csakis élő művésztől érdemes képet vásárolni, hiszen ők szorulnak rá leginkább a támogatásra.
Ez az új irányzatokat elvi elkötelezettségből támogató mecénási habitus minden bizonnyal fia befolyására alakult az évek során egyre intenzívebbé.: “Gyuri hozta össze apámat a legjobb korabeli festőkkel, a »Nyolcakkal«, így Czigány Dezsővel, Márffyval és Kernstokkal.”– emlékezett vissza később lánya Mici erre az időszakra.[8]
Még korábban került a gyűjteménybe egy ma lappangó, csupán a családi fotóarchívumban megmaradt enteriőrfelvételen (5. kép) látható, brüggei Márffy Ödön kép, s mellette feltehetően egy ismeretlen Gulácsy mű, melyeket nagy valószínűséggel a két festő 1907-es Uránia-béli közös kiállításának alkalmával vásárolt fia, persze a bankár-papa pénzén.[9] Ugyanezen a díszes ebédlőt megörökító fotón, az ajtó mellett látható egy szép Nyolcakos Czigány csendélet is, melytől csak az elmúlt években vált meg a család, szintén a Sotheby’s-nél. Az ajtó másik odalán feltehetően egy szintén Nyolcak tagtól, Orbán Dezsőtől (vagy esetleg Berénytől?) származó, ma szintén lappangó csendélet látható, míg a főhelyen, az ajtó felett, igazodva a kép témájához is, kellő magasságban Berény most tárgyalt képe függött egészen az 1930-as évek végéig, a család emigrációba vonulásáig.
Thomas Mann Lukácséknál többször megfordult és1922-ben tett látogatása alkalmával épp ebben a szobában készült fényképfelvétel, de sajnos a falakon lévő Nyolcakos képekből nem sok látszik.[10] A festőcsoport első, 1909-es „Uj képek” kiállításán bemutatott, de mind a mai napig lappangó, Festőnő című, szintén Czigánytól származó alkotás a fotóalbum tanúsága szerint egykor a villa hallját díszítette, a nagy szalonban pedig díszhelyen, a kandalló felett függött Kernstok emblematikus főműve, a Hajnali lovas.
Egy 1911 tavaszán kelt levelében már Lukács József számolt be lelkesen fiának a Nyolcak Nemzeti Szalonbéli grandiózus kiállításán tett látogatásáról: „A Vedres kiállítása a Nyolcasoknál nagyon szép. Kernstok képei is nagy hatással voltak rám, úgyszintén Czigány saját portraitja, amely egy standard mű, aminőre én Czigányt nem tartottam volna képesnek. A többi túl jár egyelőre az én ízlésemen".[11]
Mivel tudjuk, hogy “Lukács papa” ezen a kiállításon szépen bevásárolt, felmerül a kérdés, hogy vajon ekkor ki súghatott neki, ki segíthette őt a válogatásban, ha egyáltalán volt valaki? Fia, György nem tartózkodott Budapesten ekkor, így nem láthatta a kiállítást, ahogy az ő igazi “szeme”, Popper Leó sem, hiszen ebben az időszakban már a halál torkában, szanatóriumi kezelés alatt állt a néhány hónappal később rendkívül fiatalon elhúnyt, kivételes tehetségű esztéta és György testi-lelki jóbarátja. [12] Az azonban ismeretes, hogy Popper éppen közvetlenül a kiállítás megnyitója előtt külön tanulmányt írt, vagy csak készült megírni, Berényről, mely a Szellem című folyóiratban jelent volna meg, de mindeközben a lap is megszűnt, s ő is sírba szállt, sajnos a kézirat meglétéről sincs tudomásunk.
Lukács József leveléből kiderül az is, hogy Berény ultramodernségét már nem tudta követni, mégis ekkor megvásárolta tárgyalt művünket. Vajon mi vezethette erre? Kétségtelen, hogy e kép rendkívül egyedi klasszicizálása folytán markánsan kiugrik a Berény által fölsorakoztatott művek közül, de vajon tisztában volt Lukács József azzal, hogy mit vesz meg?
ÉRTELMEZÉSI PALIMPSZESZT
Berény ezen művének értelmezése, körültekintő interpretálása ma is komoly fejtörést okoz. Az egyik kulcsot talán éppen Popper Leó adhatja, akiről tudjuk, hogy Lukács Józsefhez is közel állt, s ez nem csupán abban nyilvánult meg, hogy az idős bankár anyagilag támogatta a tehetséges fiatalt. Popper minden bizonynal befolyásolta az öreg Lukács képzőművészeti nézeteit, ízlését is, hiszen nyilt titoknak számított, hogy barátjánál, Györgynél sokkal kifinomultabb esztétikai értékítélettel, mi több igen szofisztikált kvalitásérzékkel rendelkezett.
Lukács György némileg tekintélyelvű, Kernstok-origójú hozzáállásával szemben számára a fiatal társaságából is inkább Berény számított figyelemre méltó figurának. Berényt feltehetően közös elmélyült zenei érdeklődésük révén is ismerte, de mivel Popper Párizsban szintén megfordult Matisse köreiben – sőt nagy valósznűséggel iskolájának növendéke volt –, találkozhatott vele, de Berény ekkori műveit is mindenképpen ismernie kellett. Egy még 1907-ben kelt aforisztikus feljegyzése egyértelműein erre utal és tárgyalt művünk kapcsán is különösen érdekes lehet:
"Cézanne összefűzi athmosphaera stílust és anyagot. Berényék tubus stílust és anyagot. Berény többet ad mert 2 ősnélkülözhetetlent egyesít: a pompát és az anyagot. “[13]
Mindamellett, hogy annak komoly jelentősége van, hogy Popper az új, Cézanne és Matisse után induló, a fauvizmust a cézanne-i látásmóddal ötvöző fiatal festőgenerációt Berény nevével fémjelezte, az idézet utolsó szavait mintha képünkre varrta volna.
Popper a pompa kifejezés alatt – a szövegkörnyezetből következtetve – egyértelműen a fényt, a fény rendkívüli formaalakító erejét értette. A fény tárgyalt művünk kapcsán nem csupán mint festői eszköz, vagy elem, hanem egyszersmint a kép ‘lényege’ és a mű ‘témája’ is értelmezhető, valamint számos ezzel kapcsolatos asszociációra ad lehetőséget.
A fény forrását a Napot eklipszis-szerűen csak egy pillanatra eltakarni képes zuhanó ember feje olyan ‘köldökpont-motívuma’ a képnek, amellyel a racionalitást, az ember (szellemi) erejét állítja szembe valami magasztosabbal, magasabb rendűvel, a transzcendentálissal, a mindent átlényegítő, legyőzhetetlen erővel, s mindezt a figura zuhanó, tehetetlen alakja hiperbolikusan tovább erősíti. Szemben áll így a múlandó (halandó) az állandóval, az örökérvényűvel, ha úgy tetszik a klasszikussal.
Nem véletlen tehát a klasszicizáló forma sem. Ez a forma megfelel a témának. Ehhez hasonló manierizáló-barokkizáló megoldást nem találunk másutt Berény ennyire korai œuvre-jében,[14] de a korszak hazai és nemzetközi analógiái között is párját ritkítja. Ezzel a kivételsesen egyedi felfogást képviselő művével a társaság legprogresszívebb tagja, Berény is klasszicizál, akár csoporttársai, Kernstok, vagy Pór Bertalan ekkoriban, de a két klasszicizálás-típus között óriási különbség van. Berény képe egyértelműen modernebbnek, s nem utolsó sorban invenciózusabbnak hat. Metafizikus megközelítése nem pátosszal teli, sőt az ő már-már karikírozó túlzásában egyfajta defetisizáló irónia is megcsendül. Zuhanó figurája éppúgy a természettel, sőt az univerzummal áll szemben pőrén meztelen, ahogy Kernstok lovasa, de míg a csoport doyenje földhözragadtan idelizáló, úgymond arkadikus, Berény figurája a hétköznapok vergődésével analóg bizonytalan s rémülten kapálódzik, ha csak nem éppen a nálánál erősebb valami erejében bizonyosodik éppen meg.
Innen már csak egy ‘ugrás’ az Ikarus-értelmezés és annak, a korra, kortársaira és akár Berényre magára is vonatkoztatható gazdag asszociációs-szimbolumrendszere. Az elvakult dicsvágy veszélyeire figyelmeztető mitológikus történetek sorában hasonló a Phaeton-legenda, melynek manierista és barokk feldolgozásai közül Hendrik Goltzius műve (6. kép) áll talán legközelebb kompozícionálisan Berényéhez.
De Berénynek ez a rébuszos csattanóval meglepő vászna nem kínál fel egyértelmű értelmezését, vagy ikonográfiai megfejtést és egykönnyen nem is kategorizálható. Az utóbbi években számos nagyszabású kiállítás témája volt világszerte a meztelen férfitest. Legutóbb az Allegro barbaro címen rendezett tárlatunkkal párhuzamosan, szintén a Musée d’Orsay falai között volt látható az igazgató által kúrált Masculin/Masculin című kiállítás. Guy Cogeval minden bizonnyal gondolkódóba esett volna, hogy az általa felálított kategóriák (A klasszikus ideál, az ideális figura a férfi akt, heroikus akt, nuda veritas, a vágy tárgya, stb.) közül melyikbe illesztené Berény képét.
Nem hagyható figyelmen kívül az sem, hogy a Lukács családban máig viccesen Belzebub-ként becézték a képet. A bukott angyal Belzebub, azaz Lucifer nevét lefordítva ‘a Fényhozó’ – mely képünk kapcsán sem mellékes – sokrétűen kapcsolódik nem csupán a kersztény mitológiához, de a szabadkőművességhez is, amelyben Berény és a kép tulajdonosa is érintve volt.
Távolra vinne ez a kissé spekulatív interpretációs kísérlet még akkor is ha tudjuk, hogy a kép egyetlen korabeli sajtóemlítésében hasonló “megfejtést” kínál Lakatos László hírlapíró (“46. számú kép. Német címe van: “Der meschuggene Luzifer”. Az ördög elveszti eszét és a síkok rendszerében macsics-táncot jár.”)[15], arról nem is beszélve, hogy Berény és a Nyolcak barátját, Ady Endrét szintén Belzebubnak becézték, s hogy Berény vizitkártyáján ennyi állt: “Róbert az Ördög”.[16]
Nem térhetünk ki bővebben arra sem, hogy Berény ebben az időszakban közeli kapcsolatba került az akkoriban izmosodó mozdulatművészeti iskolákkal, sőt egyikükben még előadóként is szerepelt, bár valószínűleg ez is csupán adalék lenne és a kép értelmezését csak tovább bonyolítadná.
Berény cím nélkül állította ki képeit az 1911-es Nyolcak tárlaton és ekkori tevékenységének dokumentumait ismerve világosssá válik, hogy számára a téma valóban másodlagos volt, csupán ürügy, eszköz ahhoz, hogy festészeti problémákra keressen és adjon különböző válaszokat. Ezekben az években különösen a térprobléma érdekelte, a térfeszültség és az extrém térérzet megragadása foglalkoztatta, elég csak a szintén az ebben az évben festett monumentális vásznára, a Sziluettes kompozícióra gondolni (3. kép). Tárgyalt festményünk a térérzékeltetésnek igen különös módját adja, leginkább horizontot mellőző kompozíciójával hívja fel magára a figyelmet, melyre a korszakban alig találunk példát, s emellett a Caravaggio és a barokk óta szinte elfeledett gravitáció fogalmát is újra feleleveníti. Ne felejtsük el azt sem, hogy a téma ekkoriban a “levegőben volt”, hiszen ez az aviatikus kísérletek hőskora, s ha már Poppert emlegettük, őt szintén foglalkoztatta a repülés esztétikája ezekben az években.[17]
Berény képében különös továbbá az egy alakra összpontosító kompozíció koncentrált megoldása is, mely ma mintegy – megfejtésre váró – szimbólum jelenik meg előttünk. Ez a szinte logo-jellé absztrahált esszenciális megformálás később plakátjain köszön vissza magas színvonalon.
A festő e talán szándékoltan elbizonytalanító parafrázisával fel adja a leckét mai szemlélőinek is. Igazak lehetnek egymásnak ellentmondó interpretációk pro és kontra, de egy biztos: unalmasnak nem nevezhető, hiszen kivétels módon serkent vitára és a mű további ikonográfiai, ikonológiai és hermeneutikai vizsgálatára.
Barki Gergely
[1] Kernstok Károly: Vallomás. In: Kernstok Károly festményeinek és rajzainak gyűjteményes kiállítása, Ernst-Múzeum, 1938. március 13 – április 3. [Kat.], o.n.
[2] Oltványi-Ártinger Imre: Berény Róbert. Magyar Művészet, 1936, 67.
[3] Bálint Aladár: Nyolcak kiállítása, Népszava, 1911. május 10. 1-2.
[4] Az egyik vásárló, Brachfeld Ferenc, fehérneművarró minden bizonnyal e körön kívül esett, bár többek között Ady Endre fehérneműit is ő varrta.
[5] Ezúton is köszönöm Pálinkás Rékának és Gergely Mariannak, hogy a kapcsolatteremtésben segítségemre voltak. A Lukács Archívumban tett kutatásaim során nyújtott segítségéért Székely Máriának külön hálával tartozom.
[6] Dezső Alajos karikatúrái Berény Róbert festményeiről. Borsszem Jankó, 1911. május 7. A karikatúrára Kovács Bernadett hívta fel a figyelmemet, amit ezúton is köszönök.
[7] Idill és Kertben (MNG), valamint a Fotelben ülő akt (Kemény Gyula gyűjteménye, Bidapest).
[8] Popperné Lukács Mici: Emlékeim Bartókról, Lukács Györgyről és a régi Budapestről. Magyar Zenetörténeti Tanulmányok, 4. Kodály Zoltán emlékére. Szerk. Bónis Ferenc. Budapest, 1977. 381–382.
[9] Feltehetően ennek a Márffy képnek a vételét idézte fel a festő a Horváth Béla által 1957-ben lejegyzett interjúban, amelyet Rockenbauer Zoltán idéz. In: Márffy Ödön (monográfia és életmű-katalógus). PhD disszertáció. Kézirat. ELTE BTK Művészettörténeti Intézet. Budapest, 2008. 37.
[10] Közli: Lukács György élete képekben és dokumentumokban. Corvina Budapest, 1980, 128.
[11] Lukács József levele Lukács Györgynek. Budapest, 1911. május 1-én. – idézi: Bendl Júlia: Lukács György élete a századfordulótól 1918-ig. Budapest, 1994. 81.
[12] Lukács és Popper barátságáról ld. Csilla Markója: Popper and Lukács – The Anatomy of a Friendship. Acta Historiae Artium, Tom. 53, 2012. 233-248.
[13] Dialógus a művészetről. Popper Leó írásai. Popper Leó és Lukács György levelezése. Budapest, 1993, 223.
[14] Később, főleg az 1916-1919 közötti időszakban több grafikáján is találkozunk a jelenséggel.
[15] L. L. [Lakatos László]: A Nyolcasok. Tárlati ítélőbírálat I. Pesti Napló, 1911. május 21. 8-9.
[16] A zeneileg is képzett Berény tréfás utalása Giacomo Meyerbeer Ördög Róbert című operájára.
[17] Popper Leó: A repülőgép esztétikájáról. Eredetileg megjelent: Zur Ästhetik des Aeroplans címen. Die Neue Rundschau, 1910. okt. XXI. évf. 10. sz. 1477-1479. Újraközölve Tímár Árpád fordításában: Popper Leó Esszék és kritikák, Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1983, 67-72.